Kategorie-Archiv: Der Verleger empfiehlt

The Most Dangerous Game. Die rekonstruierte Bibliothek in Silkeborg

Der Pop-Theoretiker Greil Marcus hat in seinem Buch »Lippenstiftspuren« die flüchtigen, im Verborgenen verlaufenden Linien von Ideen und Bewegungen nachgezeichnet, die im letzten Jahrhundert sich an die Arbeit der Zerstörung der Gesellschaft machten. Die Situationistische Internationale war für ihn eine der Linien, die eine ideale Verlaufsform hatte, denn als eine Hand voll Künstler die Situationistische Internationale im Juli 1957 in einem kleinen Bergdorf in Ligurien gründete, nahm außer im Kosmos der avantgardistischen Kunst kaum jemand Notiz davon, und dieser Kosmos war sehr klein, denn in der damals noch überall spürbaren Nachkriegszeit kam der nicht etablierten Kunst höchstens eine Nischenexistenz zu. Die Fäden zu den künstlerischen Bewegungen der Vorkriegszeit waren zerrissen und der Zivilisationsbruch verhinderte es, dass man einfach weitermachen konnte als wäre nichts geschehen. Da gab es den Surréalisme Révolutionnaire junger belgischer Aktivisten, die dänischen Künstlerverbände Host und Helhesten, die niederländische Experimentele Groep, die internationale Vereinigung CoBrA, das Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista u.a., die Fragen gegenüber offen waren, wie man sich gegenüber der Gesellschaft positionieren konnte, wie man ihre Veränderung betreiben oder sie gar abschaffen konnte, ohne selbst Teil des Kunstbetriebs zu werden, den man kritisierte. Mit dieser Quadratur des Kreises beschäftigte sich vor allem der theoretische Kopf der künstlerischen Avantgarde Guy Debord intensiv, ohne den Widerspruch wirklich auflösen zu können. Dennoch machte Debord immer wieder auf die Récupération aufmerksam, auf die Befriedung und Vereinnahmung revolutionärer, widerständiger Energie, auf die integrierende Kraft des Spektakels. Phantasie und Kreativität, mit denen man im Mai 68 der repressiven Gesellschaft zu Leibe rücken wollte, wurden kurze Zeit später zum festen Bestandteil der Werbung.
Man kann aber auch noch weiter zurückgehen, bis 1952, als ein paar trinkfeste und aus Heimen geflohene Jugendliche aus der lost generation, Künstler und übel beleumundete Personen die Lettristische Internationale gründeten, eine Linksabspaltung der von Isidor Isou ins Leben gerufenen Lettristen. Die damals im Verborgenen auftauchenden Ideen, die aus der prekären Existenz der Beteiligten entstanden, das Umherschweifen als Methode der psychogeographischen Erforschung der Stadt, die »Konstruktion von Situationen« u.a. wären vielleicht untergegangen, wenn Guy Debord sie nicht der flüchtigen Existenz entrissen hätte, wenn er sie nicht weiter entwickelt hätte in Potlatch und im späteren Organ der SI Internationale Situationniste. Von diesen Ideen nahm lange niemand Notiz und erst mit dem Beginn der Unruhen Mitte der sechziger Jahre, wurden sie immer mehr rezipiert und zum theoretischen Handwerkszeug derjenigen, die nach Antworten suchten, die außerhalb des politischen Meinungsspektrums lagen. Die Theorie wurde zur Gewalt, wie Marx sich das erträumt hatte.
Inzwischen ist die Situationistische Internationale schon lange zu einem musealen Gegenstand geworden, zu einem Objekt zahlreicher Ausstellungen, aber da die SI nur wenig hinterlassen hat, was üblicherweise als Kunst verstanden wird, erweist sie sich auch heute noch als sperrig, was für Kuratoren mit Anspruch und Ambition aber eher als Herausforderung begriffen wird. Wolfgang Scheppe, der mit »Migropolis«, einem zweibändigen »Atlas der globalen Situation« über Venedig, ein beeindruckendes Werk in die Welt gesetzt hat, Roberto Ohrt, der SI-Kunstexperte in Deutschland, und Eleonora Sovrani, haben versucht, ihre Ausstellung anders zu konzipieren als das bislang der Fall war. Im Zentrum der Ausstellung steht ein 1961 von Debord und Jorn gefasster Plan, eine Bibliothèque situationniste zusammenzustellen mit Büchern, Manifesten und Dokumenten nicht nur der SI, sondern von allen Gruppen und Initiativen, mit denen die SI in Verbindung stand. Debord, dem schon früh klar war, dass nur über ein Archiv der Nachruhm zu sichern war, fertigte ein detailliertes Exposé an und schickte auch vieles an das von Jorn ins Leben gerufene Kunstmuseum in Silkeborg, wo das Projekt jedoch nicht weiter verfolgt wurde. In den letzten 20 Jahren wurde eine Rekonstruktion dieser Bibliothek vorgenommen, und die bildet nun einen Schwerpunkt des »Most dangerous game«, das zwar nicht mehr gefährlich ist, aber immerhin eine neue Idee in die Ausstellungsgeschichte der SI bringt.
Mit der Ausführung des Konzepts allerdings verlangen die Aussteller dem Besucher eine Menge ab und man darf bezweifeln, dass der Betrachter sich darauf einlassen wird. Die Filme, die Zeitschriften in den Vitrinen, die Gemälde und Fotos sind ohne jeden Hinweis auf Titel, Urheber oder Hintergrund. Will der Besucher etwas verstehen, muss er einen 900-Seiten-Wälzer im Merve-Format zu Rate ziehen. Die ersten 400 Seiten bieten eine als »Tafeln« bezeichnete unsystematische Collage vermutlich aus den Dokumenten, die für die Bibliothek in Silkeborg rekonstruiert wurden. Auf den folgenden 500 Seiten werden die Dokumente in den Vitrinen und die Bilder und Fotos an den Wänden mit Namen, Entstehungsjahr und Urheber aufgelistet, und zu manchen Dokumenten gibt es eine ausführliche Legende, aus der man häufig sehr aufschlussreiche Dinge erfährt, die bislang weniger bekannt waren, weshalb man – will man über die ausgestellten Dokumente etwas erfahren und sie nicht nur betrachten – dazu genötigt wird, den Ausstellungsziegelstein mit sich herumzuschleppen. Manchmal aber verliert sich auch ein Beitrag im typisch bedeutungsheischenden Kuratorensprech, wo man sich gerne im Nebel unnötiger Abstraktionen und theoretischer Konstruktionen umgibt, der undurchdringlich ist und lediglich eine Distanz zum Betrachter dokumentiert und letztlich die Ausstellungsmacher die schlechte Tradition derjenigen fortsetzen, deren Werke man zu würdigen glaubt.

Ausstellungskatalog: Wolfgang Scheppe, Roberto Ohrt, The Most Dangerous Game, Merve, Berlin 2018

Chaos im Hause Johne Fantes

Die Frau ist schwanger und alles andere als glücklich, denn sie wohnt in einem großen Haus und ist müde von der vielen Arbeit, aber sie will sich auch nicht helfen lassen und sagt auf das Angebot ihres Ehemannes nur: »Faß mich nicht an. Untersteh dich.« Und auch jede andere harmlose Bemerkung kommentiert sich beleidigt, sarkastisch, abweisend. Sie fragt sich verzweifelt, warum sie diesen Trottel bloß geheiratet hat. »Ich blieb still und lächelte dümmlich, weil ich es auch nicht wusste, aber ich war sehr froh, dass sie es getan hatte.« Das Kind wird ein Junge, aber einen Jungen will die Frau nicht: »Die sind ekelhaft. Aller Ärger der Welt kommt von denen.«
Es geht also um etwas sehr Existenzielles, um eine ausgemachte eheliche Krise, dennoch kommt das Buch ganz und gar nicht schwer, deprimierend oder niederschmetternd daher, sondern leicht, spritzig und sehr lustig, denn der Autor ist John Fante, der wie meist über sich schreibt, diesmal aus der Perspektive des angehenden Vaters, der sich mindestens sieben Kinder wünscht, während seine Frau sich das nie wieder antun will, was seinem Projekt aber keinen Abbruch tut.
John Fante, der kleine Bandini-Junge, der unter ärmlichsten und ziemlich harten Bedingungen in einer italienischen Einwanderer-Familie aufgewachsen ist, hat es geschafft. Er hat von seinem ersten Roman 2300 Exemplare verkauft, von seinem zweiten 4800 und seinem dritten 2100. Nichts, wovon man als Autor leben könnte, aber dafür zahlt Hollywood für Drehbücher mit dicken Schecks. Eine Frau, ein Haus und Kinder sind die logische, unausweichliche Folge dieses Geldsegens, aber im Leben des John Fante heißt das noch lange nicht, dass kleinbürgerliche Ruhe einkehren würde, und solche Krisen können John Fante nicht umhauen, denn aus seiner Kindheit ist er ganz anderes gewöhnt. Doch seine Frau Joyce in der Küche durch den termitenzerfressenen Holzboden kracht, nimmt die ganz normale Krise doch noch eine andere Dimension an, denn John Fante kommt auf die Idee, einen Handwerker im Ruhestand mit der Reparatur des Fußbodens zu beauftragen. Dummerweise ist dieser Handwerker sein Vater, der den Beruf seines Sohnes nicht versteht und immer noch hofft, der würde mal was Anständiges lernen, in das Heimatstädtchen zurückkommen und sich dort niederlassen. Und als sich der Vater schließlich entschließt, seinem Sohn im weit entfernten Los Angeles zu helfen, werden das Chaos und die Hektik noch viel größer als das sowieso der Fall war, denn nicht etwa wird der Fußboden repariert, sondern der Vater baut stattdessen einen überdimensionierten und nutzlosen, aber wunderschönen Steinkamin, und als die ersten Wehen einsetzen, schreit sein Vater ständig nach heißem Wasser, seine Frau will ganz schnell getauft werden und Fante versucht am Telefon den Arzt zu überreden, ganz schnell zu kommen.
John Fante ist ein grandioser Autor mit einem ausgeprägten Sinn für Humor und Witz und wie diese am besten in den Dialogen zur Geltung kommen. Man merkt, dass Fante als Drehbuchautor gearbeitet hat, und auch wenn er nur Verachtung für seinen Brotjob übrig hatte, er konnte es sich in seinen Drehbüchern nicht erlauben, seine Figuren vor sich hin labern zu lassen. Und er beachtete eine wichtige Regel im Schriftstellerberuf: er schrieb nur über das, worin er sich auskannte, nämlich über seine eigene Biografie. Und er hat nie über etwas anderes geschrieben. Und dennoch war er nie sicher. »Ich fand jede Zeile, die ich schrieb, nur durchschnittlich.« Und genau dieser Zweifel an sich machte aus ihm einen großen Schriftsteller, und man muss Bukowski auf Knien danken, dass er die Leute mit der Nase darauf gestoßen hat.

John Fante, »Voll im Leben«, aus dem Amerikanischen von Doris Engelke, Maro Verlag, Augsburg 2018, Pb, 160 Seiten, 18.- Euro

Das entscheidende Jahr 1941

Das Ende seiner Kindheit kann Slavko Goldstein aus Karlovac genau datieren. Es war der 13. April 1941. Der 13jährige Slavko ging mit Freunden aus dem Haus, um sich die akkurat geparkten Panzer der Deutschen anzusehen, und als er zum Mittagessen nach Hause kam, war sein Vater abgeholt worden. Er sollte ihn nie wiedersehen. Drei Tage vorher erst waren die deutschen Panzer durch die Kleinstadt gerollt und wurden von den Einwohnern freudig mit der flatternden kroatischen Trikolore begrüßt, weil die Deutschen ihnen »ganz ohne Krieg« einen eigenen Staat bescherten. Zwar konnte der junge Slavko die Begeisterung für die Deutschen nicht teilen, weil er als Jude das Unheil bereits ahnte, aber an diesem Tag schien die Sonne, die jungen deutschen Soldaten rauchten in ihren Panzern entspannt eine Zigarette und unterhielten sich darüber, wohin es wohl als nächstes ginge – Türkei, Russland, Persien?, als wäge man die Vorzüge der anstehenden Urlaubsreise ab –, sie sahen nicht bedrohlich aus inmitten der Volksfeststimmung und der Willkommensreden, die auf sie gehalten wurden. Am Tag, als Slavkos Vater verhaftet wurde, traf der Ustascha-Führer Dr. Ante Paveli? in Karlovac ein, der nationale Befreiungskampf der Kroaten, der ihnen durch den Einmarsch der Deutschen und den Zerfall des jugoslawischen Königreichs erspart wurde, begann mit einem Blutbad an den Serben, die auf dem neuen kroatischen Hoheitsgebiet lebten, an den bekannten Oppositionellen und auf Geheiß der Nazis auch an den Juden.
Slavko Goldstein hat mit seinem 2007 in Kroatien und nunmehr auf deutsch erschienenen Buch »1941. Das Jahr, das nicht vergeht« ein epochales Werk verfasst. Es ist die Erinnerung eines Beteiligten vor dem Hintergrund eines bis in Details äußerst sorgfältig recherchierten Geschichtsbuches, bei dem man trotz der tausend Namen und Orte, von denen man zum ersten Mal hört, nie die Lust an der Lektüre verliert, jedenfalls wenn man begreifen will, wie es einer kleinen radikalen Minderheit von ein paar hundert Ustascha-Fanatikern, die aus dem italienischen Exil zurückgekehrt waren, gelingen konnte, innerhalb von nur wenigen Jahren mit der Ermordung von ca. 300000 Juden, Zigeunern und vor allem Serben Verheerungen anzurichten, die sich tief ins Gedächtnis der Bevölkerung einbrannten und Misstrauen, Hass und Neid hervorbrachten, eine Saat, die genau 50 Jahre später wieder aufging. Goldstein erzählt von Intrigen und Gewaltorgien, die selbst die Nazis abstoßend fanden, die als disziplinierte Mörder Wert auf Effizienz und einen reibungslosen Ablauf legten, er erzählt von der Unmöglichkeit, neutral zu bleiben, weil die Ustascha alles tat, die kroatische Bevölkerung in ihre Verbrechen zu verwickeln, sie im Zweifelsfall bei den Serben zu diskreditieren, aber er erzählt auch von Menschen, die nicht mitmachten und versuchten ganz praktisch zu helfen. Und diese wenigen Menschen waren es vielleicht auch, die Slavko Goldstein nicht an seinem Glauben an die Menschheit verzweifeln ließ. Er erlebt die Enteignung der elterlichen Wohnung, kann sich nur noch mit großer Vorsicht auf der Straße bewegen, geht schließlich mit seiner Mutter und seinem Bruder zu den Partisanen und erlebt nach dem Sieg über die Ustascha, wie die gleichen Bürger in Karlovac, die den Deutschen zugejubelt haben, nun die Partisanen hochleben lassen.
Goldstein wird zu einem der bekanntesten Journalisten und Drehbuchautoren, der der Entwicklung des Landes unter Tito sehr kritisch gegenübersteht und sich sogar eine Zeitlang überlegt, nach Israel auszuwandern. Aber er bleibt, gründet den Verlag Novi Liber, wird Präsident der Jüdischen Gemeinde und ruft die erste nichtkommunistische Partei ins Leben. Als Oppositioneller gerät er in den fünfziger Jahren ins Visier der Staatspolizei, die vor Verleumdungen nicht zurückschreckte, aber als Jude und ehemaliger Partisan konnte man ihn schlecht des kroatischen Nationalismus bezichtigen.
Goldsteins Buch trägt wesentlich zum Begreifen dessen bei, was sich zu Beginn der neunziger Jahre in Jugoslawien abspielte, als die kroatischen Unabhängigkeitsbestrebungen wieder einher gingen mit der Vertreibung serbisch besiedelter Gebiete, und ohne die Massaker auf serbischer Seite verharmlosen zu wollen, lässt sich die Verbitterung der serbischen Seite verstehen, der u.a. auf Betreiben von Joseph Fischer mit dem berühmten Auschwitz-Vergleich eine Art Alleinschuld in diesem Konflikt zugeschoben wurde als Legitimation des Nato-Einsatzes und der Bombardierung Belgrads, obwohl sie unter der Ustascha 1941 und auch im Bürgerkrieg 1991 weit mehr Verluste erleiden musste als die kroatische Bevölkerung unter den serbischen Freischärlern. Die kroatischen Nationalisten sind sowieso unbelehrbar und werden immer stolz sein auf eine Nation, die aus einem besonders abstoßenden Gründungsverbrechen hervorgegangen ist, aber auch die kroatische Bevölkerung will das alles nicht mehr so genau wissen. Goldstein hingegen hat sich in diesen Wirren und trotz der ungeheuerlichen Dinge, die er beschreibt, immer um ein gerechtes Urteil bemüht, der Zweifel ist für ihn »keine unverzeihliche Schwäche, sondern ein notwendiges Aufbäumen gegen verhängnisvolle Überzeugungen«.
Diese Redlichkeit Goldsteins ist beeindruckend, vor allem wenn man mit der geringen Resonanz einer solchen Haltung konfrontiert wird, denn ihre Vergeblichkeit ist deprimierend in Zeiten, in denen die Nationalisten in Kroatien wieder Aufwind haben nicht zuletzt auch durch den Erfolg bei der WM, wo auf Einladung von Luka Modri? der ultranationalistische Rockmusiker Marko Perkovic, der sich nach der Maschinenpistole Thompson nennt und dessen Ustascha-faschistischen Liedtexte in mehreren europäischen Staaten verboten sind, mit feierte und sogar in deutschen Medien vom legitimen »Stolz« der Kroaten die Rede war.

Slavko Goldstein, »1941. Das Jahr, das nicht vergeht«, aus dem Kroatischen von Marica Bodroži?, S. Fischer, Frankfurt 2018, 608 Seiten, 30.- Euro

Bukowskis Gott Arturo Bandini

Endlich erlebt John Fante auch in Deutschland ein kleines Revival. Seine in den Achtzigern als Geheimtip herausgekommenen Bücher werden jetzt von Alex Capus neu übersetzt, und zwar ganz großartig, und das zuletzt bei Blumenbar erschienene »1933 war ein schlimmes Jahr«, in dem ein Junge von einer Karriere als Baseball-Star träumt und ebenso absurd wie liebevoll seinen Schlagarm einölt, wurde begeistert besprochen. „Der Weg nach Los Angeles“ heißt der neue Roman, der bereits 1935/1936 geschrieben, aber nie veröffentlicht wurde, weil, wie man dem informativen Nachwort von Alex Capus entnehmen kann, Verlage wie der renommierte Alfred A. Knopf mit „ausgesprochen großer Enttäuschung“ feststellten, dass das Buch „einer Publikation unwürdig“ sei.
Diese Ablehnung war ein Tiefschlag für den erst 26-jährigen Fante, weshalb er das Manuskript in einer Schublade versenkte. Aber der Sohn italienischer Einwanderer hatte den Sound seiner künftigen Geschichten gefunden und den Dreh heraus, wie er sie schreiben würde. Zuspruch bekam er dabei von H.L. Mencken, einem der großen und gefürchteten Autoren, Journalisten und Polemiker (der Henryk M. Broder der damaligen Zeit), der wiederum ein Vorbild von Hunter Thompson wurde. Erst zwei Jahre nach seinem Tod wird Fantes Erstling wieder hervorgeholt und veröffentlicht, und man weiß sofort, warum Charles Bukowski einmal gesagt hat: „Fante ist mein Gott.“
Der 18-jährige Arturo Bandini lebt nach dem Tod seines Vaters mit seiner Mutter und seiner Schwester zusammen und muss in einer Fischfabrik arbeiten, damit die Familie über die Runden kommt. Er ist eine Nervensäge, ein Besserwisser, ein aufgeblasener kleiner Wicht, ein Angeber – und man hat ihn sofort in sein Herz geschlossen. Er hat zwar eine große Klappe und hält sich für einen großen Schriftsteller, der diese Tatsache ratlos dreinblickenden mexikanischen Hilfsarbeitern, mit denen er an einem Fließband steht, beibiegen muss, aber er ist harmlos. Und er leidet unter sexuellem Notstand. Die Frauen sind für ihn so etwas wie außerirdische Wesen, die real nur auf Hochglanzpapier existieren und mit denen er sich in einem Kleiderschrank vergnügt. Er ist imstande sich Knall auf Fall zu verlieben, wahllos, aber leidenschaftlich und aus der Ferne. „Ich blieb an der Stelle stehen, an der die Frau ihr Streichholz an der Mauer angerissen hatte. Da! Ein kleiner, schwarzer Strich. Ich berührte ihn mit den Fingerspitzen. Köstlich.  Du kleiner schwarzer Strich, dein Name ist Claudia. O Claudia, ich liebe dich. Ich werde dich küssen, um dir meine Hingabe zu beweisen. Ich schaute mich um. Links und rechts zwei Blocks weit kein Mensch. Ich beugte mich vor und küsste den schwarzen Strich.“ Dann sieht er, „dass die Mauer mit tausenden von schwarzen Holzstrichen übersät war. Angeekelt spukte ich aus.“ Und als er bemerkt, dass er von einem alten Mann bei seinem seltsamen Treiben beobachtet wird, rennt er „zitternd vor Scham“ nach Hause.
Dort setzt er sich noch in der selben Nacht hin und schreibt ein Buch mit dem Titel „Ewige Liebe“ oder „Die Frau, die einen Mann liebt“, fürchterliche Prosa, die seiner Schwester in die Hände fällt, die das Buch doof und klugscheißerisch findet, weshalb er sie mit einem Schwall von Beschimpfungen in bester Haddockscher Manier überschüttet: „Du katholische Ignorantin! Du dreckige Missionarin! Du widerwärtige, ekehafte, idiotische Jungfer!“ Und man befindet sich mitten in einem wundervollen Streit, wie sich nur Geschwister streiten können und bei dem es richtig zur Sache geht, denn schließlich bekommt Arturo eine Vase an den Kopf geschmissen. „Dein Held sollte gleich auf Seite eins sterben, dann wäre die Geschichte besser“, sagt die Schwester. Und so sehr er seinen Roman auch gegen die „klösterliche Schlampennutte aus dem Bauch einer römischen Hure“ verteidigt, es dämmert ihm langsam, dass seine Schwester recht haben könnte.
Diese rohe, nicht gerade feingeistige Prosa springt einen an und lässt nicht mehr los, bis man alles verschlungen hat, denn selten wurde ein pubertierender Junge mit dem ganzen Größenwahn und den ganzen Selbstzweifeln so gut in Szene gesetzt, und zwar mit einem inneren Monolog, der einen ständig vor sich hinkichern lässt. Die Kunst John Fantes besteht darin, dass dieses ständige Auf und Ab der Stimmung, die innere Zerrissenheit seines Protagonisten überhaupt nicht auf die Nerven geht, sondern einen in den Bann zieht, vielleicht, weil man sich vage erinnert an eine Zeit, in der alles wahnsinnig existentiell war, es mindestens um Tod und Leben ging und man sich dabei in Wirklichkeit nur selbst im Weg stand. Und das ist so hinreißend komisch beschrieben, dass man diesen Roman nur lieben kann. Und zwar bedingungslos, auch wenn man weiß, dass man es keine fünf Minuten mit diesem Arturo Bandini aushalten würde.

John Fante „Der Weg nach Los Angeles“, aus dem Englischen und mit einem Nachwort versehen von Alex Capus, Blumenbar, Berlin 2017.

Der Sound der Diktatur

Es ist die vielleicht eigenartigste Konstellation im Literaturbetrieb. Helmut Lethen, in den Sechzigern sozialisiert, emeritierter Professor für Deutsche Literatur, erfolgreicher Autor, der 2014 den Preis der Leipziger Buchmesse erhielt, verheiratet mit einer ehemaligen Studentin, mit der er drei Kinder hat, sieht sich mit dem kruden Gedankengut der Identitären Bewegung konfrontiert, bei dem er sich nicht auf historische Quellen stützen kann, die sich mit wissenschaftlicher Distanz analysieren lassen. Seine Frau ist eine Aktivisten der Rechten und hat ein Buch im Verlag von Götz Kubitschek veröffentlicht, das sie auf der Leipziger Buchmesse vorstellen wird.
Helmut Lethen geht in seinem neuen Buch »Die Staatsräte« über die Elite im Dritten Reich nicht darauf ein, denn seine Untersuchung rechter Denkstrukturen unter der Nazi-Herrschaft am Beispiel von vier Protagonisten, die auch heute noch jedem ein Begriff sind: Gründgens, Furtwängler, Sauerbruch und Carl Schmitt (seine »Helden« in den Fünfzigern, wie Lethen sagt), ist rein historisch. Sie ist eine sehr detaillreiche Abhandlung über die Illusion der konservativen deutschen Elite, unter den Nazis eine eigenständige Rolle spielen zu können. Göring hatte diesen Bedeutung simulierenden »Preußischer Staatsrat« in Leben gerufen, um die Mitglieder glauben zu lassen, der Führer wäre an dessen Meinung interessiert.
Im psychischen Korsett der Deutschen begann sich unter den Nazis etwas durchzusetzen, das Hannah Arendt einmal so beschrieb: »Es gab im Dritten Reich nur wenige Menschen, die die späteren Verbrechen des Regimes aus vollem Herzen bejahten, dafür aber eine große Zahl, die absolut bereit waren, sie dennoch auszuführen.« Das galt auch für die Elite des Reichs. Allerdings waren die vier von Lethen ausgewählten Staatsräte nicht typisch dafür. Der Staatsrechtler Carl Schmitt war Antisemit und von Anfang an Anhänger der neuen Machthaber. Er denunzierte seine jüdischen Kollegen, denen er seine Karriere verdankte. Aus seiner Hoffnung, der »Souffleur« Hitlers zu werden, wird nichts. Ihm fällt die Hauptrolle im Stück von Lethen zu. Gustaf Gründgens, von 1937 bis 1945 »Generalintendant der Preußischen Staatstheater«, steht unter dem Schutz Görings. Er genießt eine gewisse Narrenfreiheit und Privilegien, die es ihm sogar erlauben, auch mal einen Verfolgten zu retten. Der Chirurg Ferdinand Sauerbruch ist Direktor der Charité und gibt sich unpolitisch. Er ist ausschließlich an seiner Arbeit interessiert. Als »Generalarzt des Heeres« findet er nichts Verwerfliches daran, Senfgasversuche an KZ-Häftlingen vornehmen zu lassen, protestiert aber auch gegen das Euthanasieprogramm und stellt sein Haus am Wannsee Regimekritikern aus der »Mittwochsgesellschaft« zur Verfügung. Als Star unter den Chirurgen kann er sich das leisten. Wilhelm Furtwängler, Dirigent und Komponist und ab 1934 Direktor der Berliner Staatsoper, ist zwar gegen die Entlassung jüdischer Musiker, sucht aber gleichzeitig die Nähe zur Macht und dirigiert zu Ehren Hitlers an dessen Geburtstag. Er verlernt, wie Lethen schreibt, »zuweilen den aufrechten Gang«, der allerdings in dieser Position sowieso nicht durchzuhalten gewesen ist.
Allen gemein ist ihr Opportunismus, den sie durch eine gewisse Exzentrik, die ihnen ihre gesellschaftliche Stellung erlaubt und die Nazis durchgehen lassen, kaschieren zu können glauben. In Wirklichkeit aber bereichern sie nur »mit kleinen Dissonanzen den Sound der Diktatur«, denn mit diesen Dissonanzen konnte die Diktatur gut leben, so lange man seinen Job gut machte, wie z.B. der Mitbegründer der Süddeutschen Zeitung Franz Josef Schöningh, der zwar aus seiner Verachtung gegenüber den Nazis keinen Hehl machte, aber dennoch »überdurchschnittliches Format« (Himmler) bewies, als er in Galizien die »Judenumsiedlung« organisierte. Und hier wird deutlich, welche psychischen Leistungen nötig waren, um die Verbrechen, die man im Auftrag der Nazis beging, von seiner persönlichen Verantwortung zu trennen.
Lethen zeigt auf sehr sachkundige und präzise Weise, dass es im NS-Staat keine wirkliche Opposition geben konnte. Solange die Elite für den NS nützlich war, konnte sie auch ein bisschen Kritik üben. Die allerdings half ungemein in der Nachkriegszeit, als »sie von der Behauptung ihrer Unschuld« zehrte. Sobald Lethen jedoch die vier Staatsräte in fiktiven Gesprächen zusammenführt, beginnt man sich zu fragen, was sich Lethen von diesem Mittel der künstlichen Nähe verspricht? Will er die Figuren plastischer oder glaubhafter hervortreten lassen? Aber ist die Naziprominenz biographisch nicht sowieso ziemlich gut durchleuchtet? Worin aber besteht dann der Sinn dieser Gespräche?

Helmut Lethen »Die Staatsräte. Elite im Dritten Reich«, Rowohlt Berlin, 351 Seiten,

Über Liebe und Tod. Über Lucia Berlins neues Buch

Die Stories-Sammlung von Lucia Berlin »Was ich sonst noch verpasst habe« war 2016 eine literarische Sensation. Das Feuilleton war voll des Lobes, und wieder einmal stellte sich die Frage, wie eine so großartige Autorin so lange unentdeckt oder ignoriert werden konnte. Der Anerkennung kam jedoch zu spät, denn 2004 starb sie mit nur 68 Jahren. In dieser Zeit hatte sie so ziemlich alle Höhen und Tiefen durchgemacht, die ein menschliches Leben verkraften kann. Sie wächst als Tochter einer Alkoholikerin auf. Auch ihr Großvater ist Alkoholiker und missbraucht ihre Mutter und ihre Schwester. Sie ist ständig auf Reisen, lebt das unbeschwerte Leben in Reichtum und stürzt in völlige Mittellosigkeit. Noch minderjährig flüchtet sie aus dem Elternhaus, wird abhängig von Drogen, Alkohol, Liebhabern und kämpft sich als alleinerziehende Frau von vier Kindern wieder an die Oberfläche. Es ist ein Leben von Balzacschem Format und hätte einem Autor Stoff für Tausende von Seiten geliefert. Lucia Berlin hat jedoch ein eher schmales Werk hinterlassen. Sie hat dabei nie den Schrecken und die Qual in den Vordergrund gestellt, sondern sich immer auf Andeutungen beschränkt, sie hat ihren sehr reduzierten Stil von jeglicher Kommentierung befreit und bewies dabei ein Gespür für das Komische, das noch der bedrückendsten Situation innewohnt – eine Gabe, die sehr selten ist.
Da das erste Buch eine Auswahl ihrer Geschichten enthielt, lag die Vermutung nahe, dass der zweite nun erschienene Erzählungsband die schwächeren Arbeiten enthält, aber das ist nicht der Fall. In der Geschichte »Bis später« gleich am Anfang erzählt Lucia Berlin auf hinreißende Weise von ihrem Freund Max, der sie immer anruft, egal, wo er oder sie sich gerade aufhalten, um ihr »Hallo« zu sagen, und wie sehr sie es liebt, ihn das sagen zu hören, und wie er sie eines Tages in New York besucht, wo sie mit ihrem Mann lebt, »mit Rosen, einer Flasche Brandy und vier Flugtickets«. Und Berlin schreibt lapidar: »Ich weckte die Jungs, und wir gingen.«
Lucia Berlin beschreibt das Glück und die Liebe, ohne im geringsten kitschig zu sein. »Wir blieben so lange auf, bis der Mond groß und blass geworden war.« Und dann? »Eines Tages erwachte ich, bevor die Sonne aufging, und er war nicht da. Es war still im Zimmer. Er muss schwimmen gegangen sein, dachte ich. Ich ging ins Bad. Max saß auf der Toilette, kochte etwas in einem schwarz angelaufenen Löffel. Eine Spritze lag auf dem Waschbecken. ›Hallo‹, sagte er. ›Max, was ist das?‹ ›Das ist Heroin‹, sagte er.« Die beiden bekommen noch zwei Söhne. Sie reisen durch ganz Mexiko und die Vereinigten Staaten, lassen sich schließlich in einem Dorf an der mexikanischen Küste nieder. »Wir waren für lange Zeit glücklich, wir alle, und dann wurde es schwer und einsam, weil er Heroin viel mehr liebte.«
Später wohnt sie bei ihrer sterbenden Schwester, um sie in den Tod zu begleiten. »Wir lachen leise in ihrem Zimmer, zeichnen. Im Grunde ist die Liebe für mich kein Rätsel mehr. Max ruft an und sagt Hallo. Ich sage ihm, dass meine Schwester bald tot sein wird. Wie geht es dir?, fragt er.« Und damit endet die Geschichte. Sie hat keinen Plot und keine Moral. Sie hört einfach auf wie das Leben aufhört, unspektakulär und ohne großen Knall. Ein Mensch stirbt, das Leben geht weiter, und auch die Liebe. Und irgendwann ruft Max an und sagt »Hallo«. Niemand kann Liebe in ihrer ganzen Banalität, ihrer Tragik und Schönheit besser in einem Text zum Leuchten bringen als Lucia Berlin, denn sie wusste genau, wovon sie schrieb.

Lucia Berlin, »Was wirst du tun, wenn du gehst. Stories«, aus dem Amerikanischen und mit einem Nachwort von Antje Rávic Strubel, Arche, Zürich-Hamburg 2017.

Die Psychopathalogie der Macht. Die süße Rache des Edward St. Aubyn an seiner Klasse

Niemand beherrscht in der Welt der Literatur die Form des herablassenden Sarkasmus und der ans Pathologische grenzenden Arroganz der Upper Class besser als Edward St. Aubyn. Er kennt diesen Stil, denn er ist in einer prominenten Familie des englischen Hochadels aufgewachsen. Für ihn war es die Hölle, weil ihn sein Vater sexuell missbrauchte. Er besuchte die Westminster School, eine sogenannte »Knabenschule«, und diese antiquierte Bezeichnung lässt bereits erahnen, welcher Terror des Mobbings und welch seltsame Riten der Demütigung da geherrscht haben, weshalb Edward St. Aubyn schon als Schüler drogenabhängig wurde.
St. Aubyn hat diese Atmosphäre täglich eingeatmet und er hätte am liebsten Selbstmord begangen. Er kam noch einmal davon und er hat es geschafft, von den Drogen loszukommen. Das Schreiben war für ihn eine notwendige Therapie und hielt ihn vermutlich sogar am Leben, mehr jedenfalls als die meisten Schriftsteller, bei denen häufig Koketterie mitschwingt, wenn sie behaupten, das Schreiben wäre für sie überlebensnotwendig.
St. Aubyn nahm mit seiner autobiographisch durchwebten »Melrose«-Trilogie den Hochadel aufs Korn, den er so auftreten ließ, wie er wahrscheinlich tatsächlich ist, in seiner ganzen Dummheit und Niedertracht, Vertrotteltheit und Ignoranz, und gerade in der Beschreibung dieser Spezies ist St. Aubyn zur stilistischen Hochform aufgelaufen. Er hat auf geniale Weise Verrat an der Klasse verübt, der er entstammt, er hat sie auf eine Weise lächerlich gemacht, dass das Vergnügen daran so groß ist wie sonst nur an einem Drei-Sterne-Menü.
In seinem neuen Buch „Dunbar und seine Töchter“ hat St. Aubyn Shakespeares „König Lear“ neu bearbeitet. Der ins Alter gekommene Medienzar Henry Dunbar hat bei der Regelung seiner Nachfolge seine innig geliebte Tochter Florence aus Gründen verletzten Stolzes und seinen engsten und ihm treu ergebenen Berater verstoßen, um sein Imperium seinen beiden anderen Töchtern Abigail und Megan zu vermachen. Die sind aber die Bösen und sie nutzen die erste Gelegenheit, um ihn nach einem Schwächeanfall in einem Sanatorium medikamentös ruhig zu stellen und abzumelden, um möglichst schnell möglichst viel aus dem Unternehmen herauszuschlagen. In der Anstalt, wo der Machtmensch Dunbar plötzlich konfrontiert wird mit seiner Machtlosigkeit, dämmert ihm, dass der letzte entscheidende Schritt bei der Übergabe der Geschäfte falsch war.
Zusammen mit einem Patienten, dem Fernsehkomiker und Alkoholiker Peter Walker, flieht er aus dem Sanatorium und bringt dadurch den Stein ins Rollen, ein Drama mit shakespearschen Ausmaßen. Alle begeben sich sofort auf die Suche, weil es von entscheidender Bedeutung ist, wer zuerst seiner habhaft werden kann. Davon hängt ab, ob das von Dunbar aufgebaute Multiunternehmen erhalten bleibt oder aufgeteilt wird. Aber das ist nur das Hintergrundrauschen für die Motive der handelnden Personen, um die Geschichte voranzutreiben.
Die Protagonisten sind in gewisser Weise eindimensional, oszillierende Charaktere gibt es nicht, ebensowenig ein Zwischenreich der Uneindeutigkeit. Es sind Getriebene, die ihre Rolle bis zum Ende spielen, und selbst der Opportunist bleibt sich selbst treu und wechselt zur jeweils vielversprechenderen Seite, d.h. entweder zu den Guten oder zu den Bösen, ohne sein Wesen ändern zu müssen. Wenn also St. Aubyn kapitelweise wechselnd mit inneren Monologen offenlegt, wie die einen oder die anderen ticken, dann stellt man schnell fest, dass wie in jedem Western oder Abenteuerfilm die Guten ein bisschen fade wirken, fast schon selbstgenügsam, während man beim bösen Geschwisterpaar in Abgründe blickt, die sofort die Spannung erhöhen. Die beiden sind in ihrer Bosheit und ihrem Hass um einiges brillanter und unterhaltsamer als die grundanständige Florence, die selbstlos ihrem Vater helfen will und an seinem Unternehmen gar nicht interessiert ist, die glücklich verheiratet ist, Kinder hat und der es auch sonst an nichts fehlt.
Wenn sexbesessene Megan hingegen träumt, dass sie das Sanatorium am liebsten „von der Erdoberfläche tilgen würde“, „fände sie die Zeit dafür“, und wenn sie sich darüber empört, dass die Verantwortlichen „den Eindruck schuldig geblieben waren, dass der Mariannengraben zu flach zur Aufnahme ihrer Schande sei“ und man doch eigentlich erwarten dürfte, „dass sie nach Dunbars Auffinden als kleinen Beitrag zur Wiedergutmachung sich selbstverständlich das Leben nehmen würden“, dann will man von dieser eleganten Bösartigkeit einfach mehr. „Natürlich waren sie beide scharf auf die Nachfolge von Daddy, aber wenn es keinen Spaß machte, wozu dann das Ganze?“ Megan entpuppt sich als Psychopathin, die vor keinem Mittel zurückschreckt, nicht nur weil sie sich durch ihre Machtposition geschützt glaubt, sondern weil sie bei jeder neuen Grenzüberschreitung immer wieder neu den Kitzel des Verbotenen spüren will, wie ein kleines Kind, das jedes Mal neu testet, wie weit es gehen kann. Im Unterschied aber zum Kind ist ihre Habgier, die vor nichts zurückschreckt, nicht niedlich, sondern zutiefst asozial.
Jeder Leser ist fasziniert vom Verbrechen der außerhalb des Rechts stehenden Macht, von Intrige und Niedertracht. Bei St. Aubyn wird man in diesem Genre unvergleichlich gut bedient, weil er diesem Milieu entstammt. Er gestattet einem tiefe Einblicke in die Psyche, ohne die Sicht nur auf das Monströse und Spektakuläre zu beschränken. Er beschreibt nicht das Grauen, sondern die menschliche Komödie, in der trotz aller Tragik das Absurde und das vergebliche Streben zum Vorschein kommt, und damit hat er Skakespeare und dieser Komödie einen glänzenden Auftritt verschafft.

Edward St. Aubyn „Dunbas und seine Töchter“, aus dem Englischen von Nikolaus Hansen, Knaus, München 2017, 253 Seiten

Die Kunst der Provokation. Das Phänomen Houellebecq entschlüsselt

Als Michel Houellebecq in einem Interview 2001 nach der Lektüre des Koran den Islam »die bescheuertste Religion von allen« nannte, war die Aufregung groß. Mehrere muslimische Verbände zeigten ihn an und verlangten, das TV-Literaturmagazin »Campus« auf France 2 vor der Ausstrahlung zu sehen, um solche Aussagen zu zensieren. Ein Szenario, das wie geschaffen war für Houellebecq, denn es hätte aus seinem Roman „Unterwerfung“ sein können. Houellebecqs Kommentar zu dem umstrittenen Satz, in der dann ausgestrahlten Fernsehsendung lautete: »Der Islam, die bescheuertste Religion der Welt? Das hängt vom Tag ab.« Und auch diese Nonchalance haben ihm seine Kritiker wohl kaum als Zugeständnis ausgelegt, denn ihnen dürfte völlig zu recht geschwant haben, dass Houellebecq sie nicht ernst nimmt.
Als Provokateur hat, wie die FAS-Redakteurin Julia Encke in ihrem neuen Buch »Wer ist Michel Houellebecq?« sehr material- und kenntnisreich ausbreitet, sich der Schriftsteller große Verdienste erworben. Er hat aber nicht nur den Zorn der Muslime auf sich gezogen, sondern auch eine ungewöhnliche Abneigung eines großen Teils des französischen Kulturbetriebs hervorgerufen, der einerseits zur Skandalisierung seiner Bücher beigetragen hat, es aber andererseits degoutant findet, dass der Autor dadurch berühmt wurde und nicht etwa durch die literarische Qualität, bzw. das, was das Feuilleton glaubt, es wäre eine. So entstehen Feindschaften fürs Leben. Das Feuilleton, vor allem das französische, leidet darunter, dass es eine Figur erschaffen hat, die der Betrieb nicht mehr los wird, die ein munteres Eigenleben führt, und das, obwohl man den Lesern ausführlich mitteilt, wie wenig Houellebecq taugt.
Julia Encke, die Houellebecq häufig getroffen hat, geht es jedoch nicht nur um den Provokateur Houellebecq, sondern auch um den »Schriftsteller«, den »Romantiker«, den »Gewinner« und den »Visionär«, wie die Kapitel des Buches heißen. Aber in welcher Rolle auch immer sich der Autor äußert, er ruft sofort seine Widersacher auf den Plan. So z.B. mit seiner Beobachtung, dass man die Ehe abschaffte, würde man die Prostitution verbieten, wie das viele liberale Stimmen mit den besten Absichten fordern, ohne zu sehen, wie ihnen Houellebecq vorwirft, dass dies für die europäischen Gesellschaften auf einen »Selbstmord« hinausliefe. Seine Diagnose wurde sofort als Polemik missverstanden, u.a. auch von Barbara Vinken, die in der NZZ schrieb, Houellebecq mache sich »zum Sprachrohr einer völlig erotikfreien, spießbürgerlich-kapitalistisch-verdinglichten Doppelmoral«.
Houellebecqs Erfolg, scheibt Julia Encke, besteht darin, dass er einer Art »neuem Realismus« verpflichtet sei, indem er den »durchschnittlichen Menschen« zu seinem Sujet gemacht habe. Dieser gewöhnliche Mensch ist nicht angenehm, und er bietet eine große Projektionsfläche, denn in einer »für den einzelnen unerträglich« gewordenen neoliberalen Gesellschaft erweist sich der Mensch als äußerst anpassungsfähig und zugleich sperrig und widerspenstig, wenn er seinen Hass in den sozialen Medien auslebt. Der Mensch, wie ihn Houellebecq in seinen Romanen beschreibt, ist »der absoluten Unumkehrbarkeit von Verfallsprozessen« ausgeliefert, d.h. die Mitglieder der Gesellschaft sind nicht nur einem unerbittlichen Konkurrenzkampf ausgesetzt, als vereinzelte Nomaden haben sie auch ihre alten Gewissheiten verloren und irren ziellos umher, monströse Gestalten, die ihrer sozialen Fähigkeiten verlustig gingen. Diese Konstante in Houellebecqs Romanen ist ziemlich deprimierend, aber als Zustandsbeschreibung durchaus realistisch. Mit einem gewissen sarkastischen Vergnügen zeigt Houellebecq die psychischen Abgründe auf, in die die Menschen unter diesen Voraussetzungen stürzen. Er kennt dieses Milieu, weil er selbst in Firmen gearbeitet hat, in denen er studieren konnte, wie die neoliberale Realität die menschliche Psyche deformiert. Dabei verwischt Houellebecq, wie Encke zeigt, immer mehr die Grenzen zwischen sich als Autor und seinen Protagonisten, bzw. vielleicht ist es gar kein Verwischen, sondern einfach eine partielle Übereinstimmung, die bei so ziemlich jedem Autor vorkommt, nur dass sie bei Houellebecq zum Skandal wird, weil seine Figuren eben keine sympathischen Menschen mit hehren Vorstellungen sind.
Houellebecqs Romane sind nicht besonders gut geschrieben, sie entwickeln keinen Sog, sie bereiten kein Vergnügen. Allerdings legt der Autor, wie Julia Encke nachweist, auch gar keinen Wert darauf, »Stil zu haben«, die Vorwürfe des »ärmlichen«, »ungelenken« »kraftlosen« Stils sind also für ihn keine Kritik, mit der er sich auseinandersetzen müsste.
Wenn man einen brillanten Stil liebt, muss man seine Bücher auch nicht lesen, aber wenn man sie liest, muss man sich mit ihnen und dem Autor auseinandersetzen, und dank Julia Encke weiß man jetzt, auch wenn man Houellebecq nicht gelesen haben sollte, dass er mit seiner radikalen Gesellschaftskritik auf sehr intelligente Weise mit den Erwartungen und Vorurteilen der Medien spielt, die schnell dabei sind, jemanden in die rechte Ecke zu stellen, weil er den ideologischen Konsens einer neoliberalen Gesellschaft desavouiert. Dass er dafür den Kulturbetrieb ausnutzt und letztlich auch mitmacht, kann man ihm dabei kaum vorwerfen.

Julia Encke, »Wer ist Houellebecq? Porträt eines Provokateurs«, Rowohlt Berlin, 252 Seiten

Erinnerungsbruchstücke

Obwohl Annie Ernaux in den Kurzbiographien ihrer ins Deutsche übersetzten Bücher wie »Eine vollkommene Leidenschaft« als eine der »renommiertesten Publizistinnen und Autorinnen Frankreichs« vorgestellt wurde, deren Werke mit zahlreichen literarischen Preisen ausgezeichnet wurden, galt sie hierzulande als Autorin von Softpornos, weil Goldmann ein Unterwäschemodel auf das Cover mit Blick auf nackte Beine und Spitzendessous setzte. Ein Fall von Betrug am Leser, der in Erwartung scharfer Sexszenen mit der Innenwelt einer Frau konfrontiert wurde, die auf ihren Geliebten wartet. Vielleicht hat es ja deshalb neun Jahre gedauert, bevor Suhrkamp nun »Die Jahre« herausbrachte, die in Frankreich ein Bestseller waren.
Didier Eribon ist jedenfalls voll des Lobes für Annie Ernaux. Und das vermutlich zu Recht, denn in ihrem Buch entfaltet sie ein ganz eigenartiges und faszinierendes Panorama der französischen Gesellschaft, beginnend in den fünfziger Jahren, in einer dezenten poetischen Sprache, die den Leser nicht los lässt, obwohl Ernaux vieles nur antippt, kurz erwähnt, obwohl sie viele Ereignisse nur aufzählt und die dabei hervorgerufene Assoziation dem Leser überlässt, obwohl sie keine durchgehende Erzählstruktur verwendet, wie man sie kennt und gewohnt ist. Aber sie wollte auf keinen Fall auf konventionelle Weise erzählen, sie wollte sich selbst als »einzelne Existenz« sehen, »die in der Bewegung einer ganzen Generation aufgeht«. Das jedoch wirft gewisse Probleme auf: Wie kann sie »das Vergehen der Zeit, die Veränderungen der Dinge, Ideen und Sitten und gleichzeitig das Innenleben dieser Frau schildern, wie kann sie ein Tableau über 45 Jahre zeichnen und gleichzeitig nach einem Ich außerhalb der großen Geschichte suchen, einem Ich, das in herausgegriffenen Momenten existiert und über das sie mit zwanzig Jahren Gedichte mit Titeln wie Einsamkeit etc. geschrieben hat.«?
Für dieses Projekt ist ihr die Ich-Form »zu beständig, eng, fast beklemmend, beim ›sie‹ ist die Außensicht, der Abstand zu groß«. Richtig lösen lässt sich das Problem nicht, weshalb sie einen Kompromiss eingeht, indem sie ihre Epoche im unpersönlichen »man« erzählt und immer wieder Passagen im »sie« einstreut, wenn es um ihre eigene Geschichte geht, die in den großen Zeitlinien keine unmittelbare Spiegelung findet und zum Ausgangspunkt ein Foto hat, an das sich bestimmte Erinnerungen knüpfen.
Die Erzählung switscht kaum merklich hin und her, zwischen ihren Sehnsüchten als Jugendliche nach Lippenstift, Nylonstrümpfen und Schuhen mit hohen Absätzen, die sich schämt, weil sie immer noch Söckchen tragen muss, die »penibel darauf achtet, nicht gegen das strenge mütterliche Gesetz der Uhrzeit zu verstoßen«, hin zu den schlaglichtartigen gesellschaftlichen Ereignissen: »Bahnstreik im Sommer 53 – der Fall von Dien Bien Phu – Stalins Tod«. Es war die Zeit, als niemand über die Konzentrationslager sprach, und wenn jemand seine Eltern in Buchenwald verloren hatte, folgte betretenes Schweigen, ein Schweigen, wie man es auch aus Deutschland kannte, nur aus unterschiedlichen Gründen.
Sie kommt aus einer sozialen Schicht, die keinen Kühlschrank und kein Badezimmer besitzt, »und wenn man aufs Klo will, muss man raus auf den Hof«. Nach dem Abitur arbeitet sie als Lehrerin auf dem Land, liest Frauenzeitschriften, die ihr Schönheitsideal von Frauen prägen. Sie fährt einen 2 CV. »Sie ist frei und unabhängig… Ihr Leben nach dem Abitur ist eine Treppe, die in den Wolken verschwindet«, aber dann wird diese Erinnerung an den Beginn der »Freizeitgesellschaft« überlagert von zähen Tagen, die sie mit Bücherlesen und Schallplattenhören verbringt, und plötzlich ist die Euphorie wieder verflogen. Die Versprechungen auf das Leben, die die Zukunft zu machen scheint, lösen sich nicht ein, plötzlich wäre sie gerne noch länger jung geblieben, wo sie doch lange Zeit nicht schnell genug erwachsen werden konnte. Dann wieder die Politik: Die Bomben der OAS in Paris, das Attentat auf de Gaulle, der Putsch der Generäle in Algier.
»Man fand es normal, dass die Einwanderer in Armenvierteln lebten, in Fabriken und im Straßenbau malochten, dass ihre Oktoberdemonstration erst verboten und dann blutig niedergeschlagen wurde.« Damals als über zweihundert Algerier in die Seine geworfen, erschossen oder erschlagen wurden und die Leichen durch Paris schwammen und die Polizei das Verbrechen vertuschte und erst sehr viel später herauskam, was wirklich passiert war, als niemand mehr sagen konnte, »was man damals tatsächlich gewusst hatte«, weil man sich nur noch »an einen milden Herbst und den Semesterbeginn« erinnerte.
Während draußen die Welt aus den Fugen geriet, machte »man es sich drinnen gemütlich.«
Vielleicht funktionieren diese kaleidoskopartigen Erinnerungsbruchstücke deshalb und so lange, wie sie auch im Leser Bilder im Kopf entstehen lassen, wenn man feststellt, wie sehr sich trotz aller Unterschiede eine Jugend in Frankreich und Deutschland ähnelte, als man in der ersten eigenen Wohnung ein Che-Guevara-Plakat aufhängte oder das Foto des Napalm-Mädchens aus Vietnam, wie befreiend die Musik und die Filme und die Literatur und Loslösung von den Eltern war, auch wenn man übers Wochenende immer noch zum Wäschewaschen nach Hause kam.
Aber je länger die Erzählung fortschreitet, desto mehr entfernt sie sich aus der gemeinsamen Erinnerung einer Generation, desto mehr diversifiziert sie sich, zerfasert. Die großen weltgeschichtlichen Ereignisse wie der Zusammenbruch des Ostblocks hat nur noch den Bezug zu ihr als wache Beobachterin des politischen Geschehens, Ernaux fängt an, mehr zu kommentieren, zu analysieren, aber sie hat nicht mehr die emotionale Nähe zu den Verwerfungen der Welt, sie ist inzwischen Mutter von erwachsenen Kindern, hat sich von ihrem Mann getrennt und einen neuen kennengelernt. In ihre Erzählung schleicht sich ein leichter melancholischer Ton. Und als Jugoslawien in Trümmern liegt, ist »man« plötzlich sehr müde. »Man hatte alle Gefühle im Golfkrieg verausgabt, und es hatte nichts gebracht.« Noch mehr: »Die soziale Ordnung löste sich auf. Die Sprache verlor ihren Realitätsbezug, sie wurde zu einem Mittel intellektueller Distinktion … Die Gleichgültigkeit wurde größer.«
Von der erhofften Aufbruchsstimmung, die mit dem Jahr 2000 verbunden ist, bleibt nur Melancholie. Ihre Erwartung, dass endlich »etwas passiert«, die in ihrem Text immer wieder kehrt, nimmt zu, auch wenn sie es nicht genau zu benennen weiß, was passieren soll, obwohl sie alles hat und eigentlich zufrieden sein könnte. Aber gerade der erreichte Wohlstand, wenn man sich zurücklehnen und wohlgefällig seinen Blick auf sein eigenes Leben schweifen lassen könnte, treibt in die Jahre gekommene Menschen dazu, noch einmal vom großen Umbruch zu träumen, es beschleicht sie ein Gefühl der Unzufriedenheit mit den Verhältnissen, weil man sich ihnen umso mehr entfremdet, je älter man wird und die Veränderungen um sich herum nur noch mit Skepsis beobachtet. Man merkt, das Leben geht weiter und man selbst bleibt auf der Strecke.
Die Erzählung wird zunehmend kursorisch und manchmal sogar banal, weil die Ereignisse keinen unmittelbaren Bezug mehr zu ihr selbst haben. Und man beginnt sich zu fragen, ob die Skizze einer Epoche ihr vielleicht deshalb so gut gelungen ist, weil sie nie wirklich ihre Beobachterposition verlassen hat, ihr Lebenslauf ohne außergewöhnliche Brüche blieb, mit einer weitgehend normalen Karriere, in der sich ihre Zeit wiederspiegeln konnte, weil sie immer eine gewisse Distanz bewahrt, sich nie zu nahe an die Abgründe des Lebens gewagt hat, nie allzu waghalsig gewesen war, auch nicht 68, und wahrscheinlich immer die Ordnung der Dinge bedacht hat. Trotzdem ein großes Buch, ein Buch für eine bestimmte Generation, für die Ernaux »etwas von der Zeit« gerettet hat, »in der man nie wieder sein wird«, und sie versteht es, Erinnerungen zu wecken, die längst verschüttet schienen.

Annie Ernaux »Die Jahre«, Suhrkamp, Berlin 2017. Aus dem Französischen von Sonja Fink, 256 Seiten,

Ein Wimmelbild des Elends. Ein missglücktes Buch über Marseille

»Elend und Macht in Marseille« lautet der Untertitel eines neuen Buches über die zweitgrößte Stadt Frankreichs, und zumindest der erste Teil dieses Untertitels lässt sich auch auf das Buch des Journalisten Philippe Pujol selbst anwenden, denn das Elend seiner Reportage besteht darin, dass es sich um einen in die Länge gezogenen Artikel handelt, wie er in einem beliebigen Magazin stehen könnte. Für viele mag das kein Nachteil sein, wenn sie keine allzugroßen Ansprüche an ein Sachbuch stellen, aber von einem solchen sollte man Hintergründe, Fakten, Analyse und einen historischen Kontext erwarten können. Stattdessen besteht das Buch aus journalistisch zum Teil reißerisch aufgemotzten Berichten über individuelle Schicksale, über Personen also, die in ihrer Typologie so eindimenional und so klischeehaft sind, dass sich außer einem »wie schlimm aber auch« kaum ein Erkenntnisgewinn aus dem Buch ziehen lässt. Außer seiner moralischen Empörung über die Zustände hat der Autor kein begriffliches Handwerkszeug, um über eine so spannende Stadt wie Marseille mehr herauszufinden als den Befund: Überall herrscht Chaos, Gewalt, Korruption. Leser, die sich gerne bestätigen lassen, was sie schon vorher wussten, sind hier an der richtigen Adresse: Für sie funktioniert das Buch als Wimmelbild des Elends und evoziert ein permanentes Einverständnis.
Pujol will beispielsweise »verstehen, was für ein Leben Kader geführt hat«, ein sogenannter »Wegwerfgangster«, wie man gleich in der Kapitelüberschrift erfährt. Dazu taucht Pujol tief ein: »Ich laufe, wo er gelaufen ist. Ich fahre, wo er gefahren ist. Ich trinke das pappsüße Zeug, das er immerzu in sich hineinschüttete. Ich rauche sogar sein abscheuliches Dope.« Eine eigenwillige Berufsauffassung, die des Journalisten Nähe zu seinem Opfer beweisen soll. Aber je näher er hinschaut, desto fremder schaut es zurück: »Letzten Endes komme ich zu dem Ergebnis, dass er einfach nur die verrückte Existenz eines Normalos geführt hat, der nicht in die richtigen Kreise hineingeboren wurde.« Liegt es also am sozialen Umfeld, an den Eltern? »Man kann nicht behaupten, dass Kaders Vater sich nicht um ihn gekümmert hat, und auch nicht, dass es Kader an Liebe oder an Bindung zu den Eltern fehlte.« Es ist die Armut, die Kader schließlich mit drei Kugeln im Kopf enden ließ. Das kann in diesem besonderen Fall zwar so sein, aber es ist eine sehr schlichte Annahme, die vor allem nicht dazu taugt, zu erklären, warum Kader zum Kleinkriminellen wurde, genauso wenig wie Reichtum jemanden dazu prädestiniert, zum Gangsterboss zu werden. In dieser schlichten Vorstellungswelt erfährt man wenig darüber, wie die Problembezirke entstanden sind, wie ihre soziale Zusammensetzung ist und wie sie sich inzwischen vielleicht verändert haben, nur prall mit Details angereicherte Geschichten, die man schnell wieder vergessen hat.
Natürlich kann man über Einzelschicksale berichten. Ganz grandios hat Ramita Navai das in ihrem Buch über Teheran »Stadt der Lügen« gemacht, weil sich allein durch die Kraft ihrer Erzählung und nicht durch einen mahnenden Zeigefinger ein gesellschaftlicher Kosmos öffnet, den man durch ihre Geschichten zu verstehen beginnt. Aber dazu fehlen Pujol nicht nur die sprachlichen Mittel, sondern auch das Verständnis, eine Geschichte zum Leben zu erwecken. Er will empören und schockieren und deshalb reiht er eine Szene an die andere, in der er das schreiende Unrecht der französischen Politik anprangert. Man wird davon jedoch nicht empört, sondern nur müde.

Philippe Pujol »Die Erschaffung des Monsters. Elend und Macht in Marseille«, Hanser, München 2017, aus dem Französischen von Oliver Ilan Schulz und Till Bardoux, 286 Seiten, 24.- Euro