Kategorie-Archiv: Der Verleger empfiehlt

Eine neue Geschichte des Existenzialismus

Der französische Existenzialismus, wie ihn Sartre, Merleau-Ponty, Camus und andere geprägt haben, war schon lange mausetot. Jetzt kommt die Londoner Schriftstellerin Sarah Bakewell, die an der Uni Creative Writing lehrt und die bis vor dem Erscheinen ihres Bestsellers über Montaigne niemand kannte, und erweckt den Existenzialismus wieder zum Leben, indem sie ihn in allen möglichen Facetten und Abschweifungen nachspürt, die Biographie ihrer Protagonisten mit ihren Theorien kurz schließt, zeigt, wie das eine sich auf das andere auswirkt, wie die Hauptpersonen zueinander finden und sich gegenseitig beeinflussen, sie lässt Figuren auftauchen, von denen man nicht unbedingt erwartet hatte, dass sie eine Rolle spielen wie Boris Vian, in dessen Nachtclub Tabou sich Sartre und seine Freunde trafen und tanzten und dessen Roman »Schaum der Tage« in der »Temps moderne« vorabgedruckt wurde, sie erzählt auf elegante und verständliche, aber nicht vereinfachende Weise die großen philosophischen Werke von Heidegger, Husserl, Sartre und Merlau-Ponty und bringt es fertig, sie in ihrem Wesenskern auch für Menschen begreifbar zu machen, die sich für den Existenzialismus nie sonderlich interessiert haben. Sie versteht es, die Neugier des Lesers darauf zu wecken, was wohl als nächstes passieren wird, so dass man zugeben muss, dass das nicht gerade sonderlich gut beleumundete creative writing offenbar auch positive Seiten haben kann.
Der wesentliche Grund aber, warum »Das Café der Existenzialisten« so grandios ist, findet sich in Sarah Bakewells Begeisterung für ihr Thema, die aus ihrer Jugend herrührt, als sie fasziniert war von Sartres »Ekel« und alles las, was ihr in die Hände fiel. Zwischen den wenigen abgedruckten Fotos der Hauptpersonen, findet sich auch ein Teenagerfoto von Sarah Bakewell. Man könnte das für etwas vermessen halten, aber die Autorin erinnert damit an die Strahlkraft, die der Existenzialismus damals auf die junge Generation auch weit über die Grenzen Frankreichs hinaus ausübte. »Unter Sartres Einfluss wurde ich zu einer leidenschaftlichen Schulschwänzerin. Ich nahm einen Nebenjob in einem Laden an, wo ich Reggae-Platten und Haschischpfeifen verkaufte. Es war eine interessantere Ausbildung als jeder Schulunterricht.«
Sie studierte nicht, um Prüfungen zu bestehen, sondern sie las die Existenzialisten, weil sie etwas entdeckt hatte, das sie unmittelbar zu sich selbst in Bezug setzen konnte, zu ihrer Existenz, ihrem Sein und dem der anderen, zu einer Philosophie, die ihr eine ganze Welt öffnete, weil sie mit der Aufforderung verbunden war, sich zu engagieren und selbst verantwortlich zu sein für das, was man tut. Nur unter dieser Voraussetzung kann es einem gelingen, Leser in Bann zu schlagen auch mit einem Thema, zu dem diese sonst nie einen Zugang gefunden hätten, weil die Hauptwerke wie »Das Sein und das Nichts«, »Sein und Zeit« oder »Phänomenologie der Wahrnehmung«, die Bakewell verhandelt, Leuten verschlossen bleiben, die sich nicht professionell damit beschäftigen.
Es ist nicht unbedingt so, dass man aus dem Buch etwas neues erfahren würde, denn Leben und Wirken und Philosophie der Hauptakteure sind vollständig erforscht, aber das neue Arrangement des Gegenstands vermittelt immer wieder überraschende Einblicke und Erkenntnisse, Bakewells Herangehensweise, die Theorien zu erklären und nachvollziehbar zu machen, ist nicht im geringsten ideologisch, sondern fast liebevoll und von großem Verständnis geprägt, auch wenn sich ein Autor verrannt hat wie Heidegger, der zum Nationalsozialismus überlief, oder Sartre, der Maoist wurde, oder Merleau-Ponty, der eine Zeitlang dogmatisch prosowjetische Positionen vertrat. In diesen biographischen Verfehlungen spiegeln sich eben auch die Zeit und die politischen Verwerfungen wieder, auf die die Philosophen, jeder auf seine Weise, eine Antwort zu geben versuchten. Und dabei gerieten sie sich in die Haare, d.h. es geht auch um die Zerwürfnisse der Protagonisten, um das Auseinanderbrechen großer Freundschaften wie zwischen Sartre und Camus, ein Streit, der »als Chiffre für eine ganze Epoche« gilt.
Während Merleau-Ponty mit dem nordkoreanischen Angriff auf den Süden des Landes seinen Glauben an den Kommunismus verlor, radikalisierte sich der vorher eher zurückhaltende Sartre nach einem bizarren Vorkommnis in Frankreich. Eine Polizeistreife entdeckte bei einer Verkehrskontrolle im Auto des Generalsekretärs der KPF ein Funkgerät und zwei Tauben, die angeblich für Spionagezwecke verwendet wurden. Die Tauben, die Jacques Duclos vorher erstickt haben sollte, wurden obduziert und nach versteckten Mikrofilmen untersucht. Es wurden Experten bemüht, die herausfinden sollten, ob es sich um Brief- oder gewöhnliche Haustauben handelte, ein absurde Affäre, die Louis Aragon zu einem Gedicht über das »Taubenkomplott« inspirierte und die »Konversion« Sartres auslöste, für ihn der Höhepunkt jahrelanger Schikanen gegen die Kommunisten. Er schrieb in rasender Geschwindigkeit, mit Zorn im Herzen und Corydran im Blut (Sartre hat täglich durchschnittlich 20 Seiten verfasst) lange Rechtfertigungen des Sowjetstaates, die später sogar in der Behauptung gipfelten, der Sowjetbürger würde deshalb nicht ins Ausland reisen, weil er kein Bedürfnis danach verspüre. Als dann Camus »Mensch in der Revolte« erschien, war der alte Freund aus Zeiten der Résistance in den Augen Sartres und Beauvoirs zum Konterrevolutionär geworden.
Selbst in solchen Handlungen findet Bakewell noch nachvollziehbare Beweggründe, die man nicht teilen muss, die sie aber aus der Zeit zu erklären versucht, als Sartre unter Druck stand und als »dekadenter Bourgois« verspottet wurde, um schließlich zu einem »Ultra-Bolschewisten« zu werden, wie ihn Merleau-Ponty in seinem Buch »Die Abenteuer der Dialektik« bezeichnete, in dem er sich vom Kommunismus abwandte, was Merleau-Ponty nicht davon abhielt, in Sartre einen »guten Menschen« zu sehen, dem seine »Gutherzigkeit« schließlich zum Verhängnis wurde. Selbst Heidegger, der in allem, was Bakewell beschreibt, als egomanischer Unsympath erscheint ohne die geringste Fähigkeit zur Empathie, der sich für das Leben der anderen nicht interessierte, der Freunde verleugnete und hinterging, wenn er sich davon einen Vorteil versprach, und dessen Nähe zum Nationalsozialismus unerträglich war, auch Heidegger verurteilt sie nie, sondern hebt seine Fähigkeit zu »bohrendem Denken« hervor. Sarah Bakewells Geschichte über den Existenzialismus ist eines der sehr seltenen Bücher, die niemals enden sollten, weil die Autorin nicht einen Aspekt abarbeitet, sondern verschwenderisch und auf hinreißende Weise das Wissen der Welt ausbreitet.

Sarah Bakewell, »Das Café der Existenzialisten. Freiheit, Sein und Aprikosencocktails«, C.H. Beck, München 2016. Aus dem Englischen von Rita Seuß.

Eine Liebeserklärung and das Pariser Bistro

»Die Geschichte ist uns auf den Fersen. Sie folgt uns wie ein Schatten, wie der Tod«, schreibt der Anthropologe Marc Augé in seinem Buch »Orte und Nicht-Orte«, das ihn auch in Deutschland bekannt gemacht hat. Wenn uns die Geschichte vorantreibt, dann hat das etwas mit der Beschleunigung der Zeit zu tun, die immer rasanter wird, weshalb selbst die historischen Ereignisse immer mehr an Bedeutung verlieren. Kaum ist etwas an die Oberfläche der medialen Wahrnehmung geschwemmt worden, ist es auch schon Geschichte.
Dieses Phänomen ist ein Problem anthropologischer Natur. Und als ob Marc Augé sich nicht mit der Konstatierung des Problems abfinden will, scheint er mit seinem neuen Buch »Das Pariser Bistro« an etwas festhalten zu wollen, das sich dem rasenden Verwehen der Zeit entgegenstellt, resistent ist durch den Alltag der Leute, die mit ihren Gewohnheiten und täglichen Ritualen ein Moment der Trägheit sind, denn das Bistro ist ein Ort, auf den die beschleunigte Entwicklung und die Ereignisdichte keinen Zugriff hat und der sich in einer Art Parallelwelt befindet, eine Insel der Ruhe und der Glückseligkeit inmitten tosender Wellen. Und deshalb ist das Buch vor allem ein melancholisches Buch.
Louis Aragon, der für Augé eine Referenzgröße darstellt, hat in »Der Pariser Bauer« beklagt, dass »das Gefühl für das Wunderbare des Alltäglichen« verloren geht und dass das »Leben wie auf einem immer besser gepflasterten Weg voranschreitet«. Marc Augé versucht in seiner »Liebeserklärung« dieses Gefühl wiederzuentdecken. Dabei führt ihn die Erinnerung an seine Jugend in den 50er Jahren zum Place Saint-Sulpice am Café de la Mairie vorbei, wo André Breton saß und den Schüler vom Lycée Louis-le-Grand schwer beeindruckt. Damals konnte man in den Cafés in Saint Germain noch Sartré, Beauvoir, Althusser, Barthes begegnen. Augé beschwört diese Atmosphäre, auch wenn das Bistro als »irgendwo zwischen den schlichtesten Troquets [eine kleine Bar, in der man trinkt] und den kultiviertesten Cafés angesiedelt« nicht der Ort ist, der die Sehnsucht der Paris-Touristen immer wieder von neuem anfacht, wie überhaupt »Bistro« sich eben alles mögliche nennt und alles mögliche sein kann, von einer gewöhnlichen Bierkneipe bis zu einem gehobenen Restaurant. Aber das »Bistro« transportiert »eine unmittelbare Sympathie«, weshalb es für Augé auf eine »allzu strenge Definition nicht ankommt«. Und tatsächlich ist für Augé nicht entscheidend, was das Bistro ist, sondern wie es in seinen Erinnerungen vorkommt und was es für seinen Alltag bedeutet.
Als während der Befreiung von Paris von überall Menschen herbeiströmen und die vorrückenden Panzer umjubeln, da tauchen aus einem Bistro Weinflaschen auf, das von Augés Eltern immer gemieden wurde, obwohl sie im selben Haus wohnten. Vielleicht war das unbewusst eine prägende Erfahrung, in solchen Orten mehr zu sehen als nur Anrüchiges. Für Hemingway war das Bistro »ein behagliches, mitunter geselliges Zuhause, ein Büro zum Arbeiten und ein Salon, in dem er Gäste empfing«. Das Bistro ist also ein Ort für Gewohnheitstiere, ein Ort des Noch-nicht-zuhause-Seins, aber auch des Nicht-mehr-unterwegs-Seins, ein Ort, wo sich »Tragödie und Komödie« vermischen, ein Ort »der nichtssagenden Worte und des vielsagenden Schweigens, des lauten Lachens, des unterdrückten Seufzers und der diffusen Melancholie«.
Das Bistro ist die ideale Umgebung für oberflächliche Beziehungen, nach denen jeder Mensch ein Bedürfnis hat. Das Bistro enthält die Möglichkeit, sich in eine Zeitung ebenso wie in ein Gespräch zu vertiefen, ohne dass man sich deshalb verabreden muss, weshalb solche Gespräche oder vielleicht nur kleine Wortwechsel etwas Spontanes, aber auch etwas Ritualisiertes an sich haben.
In einer Welt, in der Großstadtmenschen sich während ihrer Arbeitspause immer mehr den Restaurantketten anvertrauen, in denen sich schnell und gedankenlos etwas hinunterschlingen lässt, entdeckt Augé die »paradoxen Existenz der Bistros« als etwas, das »als eine Form von Widerstand« betrachtet werden kann. »Sich an seinem Ort seine Zeit zu nehmen: Diese Formel, die das Ideal des Pariser Bistros gut definiert, hat heute etwas Provokantes.« Ob sich in ihnen allerdings das Wunderbare des Alltäglichen wieder entdecken lässt, das schon Aragon suchte?

Marc Augé »Das Pariser Bistro. Eine Liebeserklärung«, Aus dem Französischen von Felix Kurz, Matthes & Seitz Berlin

Das Kriegsspiel. Über die Repräsentation des Kriegs und die Dialektik aller Konflikte

Ursprünglich war es als Spiel konzipiert, dann aber wurde es Kunst. Als »Le ›Jeu de la Guerre‹« von Guy Debord und Alice Becker-Ho, das nun auch auf deutsch unter dem Titel »Kriegsspiel« vorliegt, 1987 in Frankreich erschien, da trug es den Untertitel »Geländeskizzen der aufeinander folgenden Positionen der gesamten Streitkräfte im Laufe einer Partie«, die Debord mit seiner Frau Alice Becker-Ho gespielt hat. Die Partie dauerte ungefähr zwei Stunden und es fanden 110 Spielzüge statt, die alle mit einem Kommentar versehen dokumentiert wurden. Als Spielanleitung taugt so etwas nicht wirklich. Und auch die mehr als 20 Seiten umfassende Erläuterung der Spielregeln lässt sich nicht ohne Probleme anwenden. Becker-Ho räumt in einer Neuauflage des Buches Fehler ein, und auch der deutsche Übersetzer Ronald Voullié, der den nicht einfachen Stoff hervorragend gemeistert hat, entdeckte noch regelwidrige Züge. Und wenn schließlich bei Debord zu lesen ist, dass das »Kriegsspiel« »den Gesetzen der Theorie von Clausewitz« folgt, also »auf dem Modell des klassischen Krieges des 18. Jahrhunderts« beruht, »erweitert um die Kriege der Französischen Revolution und des französischen Kaiserreichs«, dann liegt die Vermutung, dass das Spiel einer gewissen Vorbereitung bedarf, doch ziemlich nahe, denn Debord gibt zu verstehen, dass man nicht nur Clausewitz, sondern auch Jomini und Sun Tse gelesen haben sollte. In England kam das »Kriegsspiel« mit Spielbrett, Infanterie, Kavallerie und Artillerie heraus, aber selbst in Frankreich ging niemand davon aus, dass Leute sich der Mühe unterziehen würden, das Kriegsspiel zu erlernen.
Mitte der fünfziger Jahre hat sich Debord das »Kriegsspiel« ausgedacht. 1965 meldete er es als Patent an und 1977 gründete Debord mit seinem damaligen Freund und Verleger Gérard Lebovici eine Firma, die die Produktion, Publikation und Verwertung des Spiels vorantreiben sollte. Ein Kunsthandwerker stellte vier oder fünf Exemplare des Kriegsspiels mit ziselierten Figuren aus versilberten Kupfer her. Ein Exemplar wurde dann 2013 in der großen Ausstellung des Nachlasses von Debord in der Bibliothèque nationale gezeigt.
Dieses Spiel hat Debord sein Leben lang nicht losgelassen. Nicht nur erschienen auf sein Betreiben hin im Verlag Champ Libre viele Bücher von Kriegstheoretikern, Debords intensive Beschäftigung mit diesem Thema schlägt sich auch in seinem theoretischen Hauptwerk »Die Gesellschaft des Spektakels« nieder und ging soweit, dass er seine Rolle während des Mai 68 als Protagonist der Situationistischen Internationale in Begriffen der Kriegsführung dachte, wie in seiner filmischen Rückschau »In girum imus nocte et consumimur igni« deutlich wird, wenn er davon spricht, »mehr oder weniger starke Einheiten im richtigen Moment ins Gefecht zu werfen« und als Illustration Ausschnitte aus Filmen über den amerikanischen Sezessionskrieg, eine in Formation reitende Kavallerie, Eisensteins »Panzerkreuzer Potemkin« und das »Kriegsspiel« selbst gezeigt werden.
Auf das »Kriegsspiel«, so Debord nicht ohne Stolz, trifft zu, was Marco Girolamo 1529 über Schach gesagt hat: »Ludimus effigiem belli« – was wir hier spielen, ist eine Repräsentation des Krieges. Diese Repräsentation bringt jedoch Einschränkungen mit sich, denn einige Faktoren, die im Krieg eine entscheidende Rolle spielen, können im »Kriegsspiel« nur »unzureichend abgebildet« werden, wie Debord schreibt, weder der Zufall lässt sich darstellen, noch die klimatischen Bedingungen und die Moral oder die Erschöpfung der Truppen. Dennoch ist Debord überzeugt, dass das »Kriegsspiel« »exakt sämtliche Faktoren, die im Krieg eine Rolle spielen, und noch allgemeiner: die Dialektik aller Konflikte reproduziert«.
Um das bestätigt zu finden, muss man sich auf ein Wagnis einlassen, das nichts mit der bei Brettspielen intendierten Zerstreuung zu tun hat, sondern ein wirkliches Interesse voraussetzt, aber Debord ist ja auch nicht dafür bekannt, dass er es einem dabei hätte leicht machen wollen. Ein wunderbar sperriges Werk, das den Charme der Unnahbarkeit versprüht.

Der Kampfhund Erinnerung. “Panikherz” von Benjamin von Stuckrad-Barre

Hunter S. Thompson schrieb einmal, Schreiben sei wie Ficken, es mache nur den Amateuren Spaß. Jenseits der Qual jedoch, die das Schreiben über sein Leben vermutlich auch Benjamin von Stuckrad-Barre bereitet hat, war es für ihn vor allem eine Therapie, um wieder Zugriff auf sein Leben zu bekommen, das ihm für einige Jahre entglitten war, weil Kokain das Kommando übernommen hatte. Niemandem fällt es leicht, über seine Abhängigkeit zu schreiben. Aber das ist nicht der Punkt, denn plötzlich ist nicht mehr die Droge der Feind bzw. der Freund, sondern der Leser, also ein Fremder, dem man sich öffnet und dessen voyeuristischem Blick man sich aussetzt. Man braucht also eine exhibitionistische Ader, will man das Publikum nicht langweilen, sondern unterhalten und in seinen Bann ziehen. Und das beherrscht Stuckrad-Barre wie kaum ein anderer. In seiner Autobiographie »Panikherz« lässt sich nachlesen, wie er durch Raum und Zeit jagt wie ein Getriebener, dessen Leben schneller verbrennt als andere, und das nicht nur deshalb, weil er drogenabhängig war.
Stuckrad-Barre ist einer der ersten Autoren, die ein Leben als Popstar geführt haben. Und genau das wollte er auch. Als Schüler in Göttingen fängt alles an, als Plattenkritiker, um gratis an Musik und auf Konzerte zu kommen. In seinem Leben auf der Überholspur ist er Praktikant bei der taz Hamburg, arbeitet als Redakteur beim Rolling Stone, bekommt einen Job bei der Plattenfirma Motor Music, wird Gagschreiber bei Harald Schmidt, persönlicher Referent von Küppersbusch, Redakteur bei den Berliner Seiten der FAZ, Moderator bei MTV, schreibt in kurzer Zeit mehrere Bücher und geht mit ihnen auf ausverkaufte Tourneen. Alkohol und Kokain werden zu seinen ständigen Begleitern, um die immer schneller rotierende Maschine zu ölen, um sich wegzubeamen und abzuheben.
Mitte der achtziger Jahre wird Stuckrad-Barre von Udo Lindenberg musiksozialisiert, eine Liebe, die sein ganzes Leben bestehen bleibt, weil Lindenberg bei ihm eine Saite zum Schwingen bringt, die mit der Sehnsucht der Jugend zu tun hat, dem Gefängnis des alten Lebens zu entrinnen. Bei Lindenberg entdeckt Stuckrad-Barre den »Rausch als Spaß und Selbstzweck, Rausch aber auch als Protest, als Haltung. Als Art, durchs Leben zu taumeln und nur sehr ausgewählt die permanenten Ernsthaftigkeitsangebote der Umwelt anzunehmen.« Und das ist eine Beschreibung, die Lindenberg auch Leuten sympathisch macht, die ihn eher für etwas schlicht halten, denn es ist nicht das schlechteste Lebenskonzept. Und auch wenn Stuckrad-Barre in den Anfängen seines Journalistenlebens Lindenberg einmal im Rolling Stone in die Pfanne haut, weil er zu klug ist, die fortschreitende »Mumifizierung« Lindenbergs nicht zu bemerken, so haben ihn die Lindenberg-Songs doch geprägt. Noch im weggetretensten Zustand kann er die Lyrics auswendig, findet er in seiner Autobiographie für jede Situation die richtigen Lindenberg-Worte. Lindenberg wird ein wichtiger Freund, der immer da ist, wenn Stuckrad-Barre ihn braucht. Stuckrad-Barre muss konzedieren, dass sich mit Häme ein Idol nicht so ohne weiteres aus dem Weg räumen lässt, dass enttäuschte Liebe nur dazu taugt, als »Karikatur seiner selbst« zu enden, und dass »mitmachen« viel besser ist.
Das kann man leicht als selbstentlarvend empfinden, und nicht wenige werden sagen, dass Stuckrad-Barre nie etwas anderes wollte. Und das stimmt auch, aber der Erkenntniswert des Das-habe-ich-ja-schon-immer-gewusst ist eher gering, denn das Geltungsbestreben eines jungen Menschen ist letztlich grundsätzlich von der Paradoxie bestimmt, alles einreißen zu wollen, dies aber nur tun zu können, wenn man mitmischt, wenn man nicht »rein« bleibt, indem man alle Angebote ausschlägt und somit auch nichts bewegt.
Stuckrad-Barres literarische Helden heißen Bukowski, Fante, Hemingway, Kerouac, Burroughs, Henry Miller und Ellis. Nicht zu vergessen Jörg Fauser, der in Stuckrad-Barre den Wunsch weckt, »später mal … allabendlich mit Trenchcoat im ROTLICHTVIERTEL rumzutigern, immer auf der Flucht und in Schwierigkeiten, Hinterzimmer, Tapetentüren, letzte Münzen in die Jukebox und dann ab durch den Notausgang, mit der Kellnerin durchbrennen.« Und genau das macht er dann auch. Sehr konsequent und zielstrebig, bis sämtliche Türen zugeschlagen sind und es keinen Ausweg mehr gibt. Mit diesen Leuten im Gepäck ist er gegen das Leben immunisiert, das seine Eltern für ihn vorgesehen haben und das er fürchtet.
Nach dem Leben als Popstar kommt der Absturz. Stuckrad-Barre geht durch die Hölle. Er hinterlässt »eine Schneise der Enttäuschung und Zerstörung«, er verliert den Bezug zur Realität, flüchtet aus allen sozialen Bindungen, vergräbt sich, heckt wahnwitzige Pläne aus, solange das Koks das Gehirn auf Touren bringt, und versteht die kurz vorher entworfene »rätselhafte Pfeilgraphik« selbst nicht mehr, die das ganz große Ding hätte werden sollen.
Die Sucht ist deprimierend, eintönig, öde. Sie zu beschreiben, daran sind viele gescheitert, denn sie lässt den Menschen auf ein Reiz-Reaktions-Bündel schrumpfen, weil kaum etwas passiert und jede Abweichung vom Gewohnten als bedrohlich wahrgenommen wird. Stuckrad-Barre bleibt distanziert, analytisch, erscheint nie mitleidig, und dennoch schafft er es, dass man zu begreifen glaubt, was das ist, die Sucht. So intensiv und nah und erschreckend und detailliert hat sonst nur Sebastian Horsley darüber geschrieben.
Vielleicht wegen seiner Gewissheit, wirklich am Ende zu sein, gerät Stuckrad-Barre aus dem Gleichgewicht, als ihn die Einladung zum 20-jährigen Klassentreffen erreicht. In einer seitenlangen angstneurotisch gesteuerten Suada, die literarisch zu einem der Highlights in dem an Highlights nicht armen Buch gehört, fallen ihm tausend Gründe ein, warum er die Einladung nicht annehmen kann. »Wer sagt, ›Das müssen wir unbedingt wiederholen‹, will nach Hause. Wer etwas zu laut und oft sagt, ›Ich bin ein totaler Familienmensch‹, ist fertig mit den Nerven, sehnt sich nach Einsamkeit. Wer sagt, ›Du hast dich ja echt kaum verändert‹, möchte genau das über sich selbst hören, und zwar schnell.« Am Ende der langen Liste von Verhaltensgestörtheiten, die jeder kennt, bleibt nichts mehr übrig, ist jede Gewissheit, die den Menschen am Laufen hält, zerpflückt. Stuckrad-Barre kann all diesen Leuten nicht gegenübertreten, weil er sich in ihnen spiegeln würde, sich selbst wieder begegnen, dem, der er mal war und werden wollte. »Die Erinnerung ist die einzige Hölle, aus der es kein Entrinnen gibt. Und an sie zu rühren, sie zu betreten, sie mit Gegenwart aufzuladen, heißt, einen Kampfhund zu reizen.«
Stattdessen entdeckt er auf der Flucht vor ihr eine ungewöhnliche Schönheit: die Reeperbahn, »wenn die Nacht sich dem folgenden Tag ergab, wenn es schon dämmerte und die allerletzten Angebote gemacht wurden, wenn wirklich nur noch die Profis und Fertigen unterwegs waren und das sanfte Crescendo der Straßenkehrmaschinenbürsten andeuteten: Das war‘s für heute.« Das mag romantisierend klingen, auch wenn die gesellschaftliche Konvention in einem solchen Bild nur etwas abschreckendes sehen kann. Aber Erlebnisse, in denen wir Glück empfunden haben, werden nun mal später zwangsläufig romantisiert, weil sie unwiederbringlich vorbei sind und dadurch zu unerfüllten Sehnsuchtsorten werden.
Stuckrad-Barre hat den Kampfhund Erinnerung gereizt und herausgekommen ist ein großes Buch, ein Buch, das bleiben wird, weil er sein Leben in die Waagschale geworfen hat, um Ruhm und Erfolg zu erlangen. Er ähnelt damit mehr als er es vielleicht weiß, weil der Name in seinen hagiographischen Aufzählungen nie auftaucht, Hunter S. Thompson, auch ein Getriebener und großer Autor.
»Das Leben ist ein mittelmäßiges Theaterstück mit einem schlecht geschriebenen dritten Akt«, zitiert Stuckrad-Barre gerne einen seiner Säulenheiligen Fitzgerald, weil ihm sein eigenes Leben so erscheint. Das hört sich wie Koketterie an, denn auf das Leben, das uns aus seinem Buch entgegentritt, trifft das ganz und gar nicht zu.

Unterwegs sein wie ein Defraudant. Enzensbergers Tumult

Memoiren werden häufig in einer Zeit verfasst, in der Autoren ihren Zenit überschritten haben. Der Rückblick auf das Leben wird dann in der Regel zu einer Schau, in der man verständlicherweise möglichst gut dastehen möchte, weshalb dieses Genre in literarischer Hinsicht eher belächelt wird. Und deshalb schreiben manche Schriftsteller ihre Memoiren bereits mit zwanzig oder machen sich über die Erinnerungsliteratur insgesamt lustig, indem sie stattdessen lieber »Die Memoiren meiner Frau« verfassen oder die »Memoiren eines alten Arschlochs«.
Es ist also eine durchaus heikle Angelegenheit, selbst für einen so souveränen Schriftsteller wie den bald 85-jährigen Hans Magnus Enzensberger. Er ist sich der Fallen und Probleme einer Autobiographie bewusst. Traut man nämlich nicht der rudimentären Erinnerung, die einem zur Verfügung steht, oder hat man wie Enzensberger sowieso einen Widerwillen, sich alles wieder ins Gedächtnis zu rufen oder in den Autobiographien der Zeitgenossen zu blättern, und zudem weiß, wie wenig Verlass auf Zeugenaussagen ist, dann sind das gute Argumente, um lieber keine Autobiographie zu verfasssen. Enzensberger möchte sich nur ungern auf unsicheres Terrain begeben, das »von der bewußten Lüge bis zur stillschweigenden Verbesserung, vom schlichten Irrtum bis zur raffinierten Selbstinszenierung« reicht und wo »die Übergänge schwer zu markieren« sind.
Dass sich Enzensberger dennoch darauf eingelassen hat, zumindest über die sechziger Jahre zu schreiben, den Zeitabschnitt seines Lebens, in dem der »Tumult« am größten war, hat mit einem zufälligen Fund in seinem Keller zu tun, als er eine vergessene Pappschachtel mit Briefen, Notizbüchern, Photos, Zeitungsausschnitten und Manuskripten entdeckte. Enzensberger musste sich also nicht auf sein eigenes oder ein fremdes Gedächtnis verlassen. Er hatte jetzt einen Menschen vor sich, der ihm allerdings völlig fremd war. »Dieses Ich war ein anderer«, paraphrasiert er Rimbaud. Um die Fremdheit zu überwinden, tritt er mit dem anderen in einen Dialog, er befragt ihn, er fühlt ihm auf dem Zahn und streitet mit ihm. Der andere stellt von Anfang an klar: »Ich habe das meiste vergessen und das Wichtigste nicht verstanden.« Das ist vielleicht ein wenig Koketterie, aber die Absicht Enzensbergers wird deutlich: Man darf die ganze Sache nicht so ernst nehmen. »Das einzige, was mich interessierte, waren seine Antworten auf die Frage: Mein Liebster, was hast du dir bei alledem gedacht?«
Was den späten Enzensberger interessiert erfährt man von dem jungen nicht immer, aber es ist auch nicht das entscheidende Motiv, denn selbstverständlich ist das ganze nur ein Spiel mit der unzuverlässigen Erinnerung, aber das ist höchst spannend. Obwohl Enzensberger in den Zeiten des Tumults mitten drin war, hat er doch immer wieder die »Straßenschlachten verpaßt oder verschlafen«. Nur einmal hielt er eine Rede auf einer Großkundgebung gegen die Notstandsgesetze vor 25000 Leuten und bemerkte, wie er auf dem besten Wege war, sich »in einen Demagogen zu verwandeln«. Vielleicht löste das in ihm den Reflex aus, immer lieber woanders zu sein. Fast das gesamte Buch nämlich erzählt von seiner unbändigen Reiselust. Nach Rußland, wo er seine 2. Frau Mascha kennenlernt, in die USA, nach London, nach Italien, Norwegen, San Francisco, nach Südaustralien und Französisch-Polynesien und vor allem immer wieder nach Kuba. Und das waren noch lange nicht alle Stationen. Man gewinnt den Eindruck, als ob Enzensberger auf der ständigen Flucht vor sich selbst gewesen ist, und es gefiel ihm auch, »ohne Adresse zu verschwinden. Unterwegs zu sein wie ein Defraudant«. Die nomadische Unruhe bewahrte ihn vor dem Schicksal vieler Zeitgenossen selbst aus dem engsten Freundeskreis, die häufig in einer Ideologie Halt suchten und ihren offenen Blick auf die Welt verloren. Den hat sich Enzensberger immer bewahrt, er hat nie verbissen an einer idee fixe festgehalten. Das ist ihm gelungen, weil er mitten im Tumult immer wieder eine »andere Welt« betrat, vergessene Winkel der Erde, Zufluchtsorte von Juden, konspirative Hinterzimmer in Barcelona, Mansarden in Ménilmontant, verstaubte Archive in Amsterdam. Er bewegte sich abseits vom Zentrum, auf das alle Leute starrten. Dennoch wurde er zu einer Art Autorität. Es hat ihn nie interessiert. Und das macht ihn und seine »Erinnerungen« so einzigartig.

Hans Magnus Enzensberger „Tumult“, Suhrkamp Insel, 285 Seiten.

Briefe eines Nomaden. Bruce Chatwins Briefe

»Veränderung ist das Einzige, für das es sich zu leben lohnt«, schrieb Bruce Chatwin schon 1966 in einem Brief an einen Freund, noch bevor er sich dem Gegenstand seiner Forschung anverwandelte und selbst zum Nomaden wurde. Wie es dazu kam, macht jetzt ein sorgfältig edierter und von Nicholas Shakespeare und Elizabeth Chatwin herausgegebener Band »Der Nomade« mit den Briefen Bruce Chatwins deutlich und belegt aus erster Hand die von Shakespeare verfasste umfangreiche Biografie aus dem Jahr 2000.
Drei Jahre arbeitete Bruce Chatwin an einem Buch über die Frage »Warum wandern die Menschen anstatt stillzusitzen?« und über die heftigen Vorurteilen der zivilisierten Welt gegen die unsteten Wanderer. Nomaden sind Analphabeten, sie sind hart, intolerant, grausam und träge, die »Massenvernichtung« jedoch »ist eine Spezialität der Zivilisierten. Die ›Neobarbarei‹ Hitlers war Zivilisation in ihrer bösartigsten Form.« Seinem ersten Verleger Tom Maschler schreibt er ausführlich seinen Plan, und der ist begeistert. Nach der Lektüre der ersten fünfzig Manuskriptseiten jedoch gibt Maschler auf. Hölzern und ungenießbar findet er das Buch und auch Chatwin muss feststellen, »dass es ein Haufen humorloser, selbstgefälliger, schulmeisterlicher Quatsch ist«. Er hört auf, sich dem Phänomen der Nomaden wissenschaftlich nähern zu wollen und schreibt mit seinem Patagonien-Buch einen Weltbestseller.
Seine Briefe aus allen Winkeln der Welt handeln häufig von seinen zukünftigen Reiseplänen, gerichtet an Leute, bei denen er unterzukommen hofft. Er blieb eine Weile, und bevor es ungemütlich wurde, zog er weiter. Er war »egoistisch und egozentrisch wie die meisten Künstler«, aber er war auch »hinreißend, clever und intelligent« und er hatte ein einnehmendes und höfliches Wesen. Seine Briefe belegen das in allen Nuancen und entfalten manchmal einen großartigen Humor, vor allem wenn Elizabeth Chatwin seine Hirngespinste und hochfliegenden Pläne mit trockenen Kommentaren versieht.

Bruce Chatwin »Der Nomade. Briefe«, Aus dem Englischen von Anna Leube und Dietrich Leube, Hanser, 638 Seiten, 27.90 Euro

Unterwegs in Parallelwelten. Marion Braschs “Wunderlich fährt nach Norden”

Romananfänge sind ungemein wichtig, weil sie darüber entscheiden, ob der Leser bei der Stange bleibt oder nicht. Im Haffmans Verlag ist sogar einmal ein ganzes Buch mit Romananfängen herausgekommen. Jedenfalls empfiehlt es sich, nicht unbedingt gleich im ersten Satz vier Relativsätze ineinander zu verschachteln, denn das ist kein Stilmittel, sondern einfach nur vergurkt, auch wenn der Autor Martin Walser heißt. Aber zum Glück ist diese Art von verquollener und gestelzter Literatur am Aussterben. Wenn also ein Roman mit den Sätzen beginnt – »Wunderlich war der unglücklichste Mensch, den er kannte. Er kannte zwar nicht viele Menschen, doch was spielte das für eine Rolle, wenn das Unglück größer ist als man selbst. Wobei das eigentlich nicht stimmte, denn Wunderlichs Unglück war etwa einen Kopf kleiner als er und hieß Marie.« –, dann ist das hinreißend und wer nicht sofort dabei und drin ist, dem ist nicht beizukommen, jedenfalls nicht mit literarischem Geschmack. Die Sätze stammen von Marion Brasch, der kleinen Schwester der Brasch-Brüder, und sie sind aus ihrem neuen Roman »Wunderlich fährt nach Norden«.
Genaugenommen gehört der Roman in die Abteilung phantastische Literatur, denn in ihm passieren Dinge, die sich nicht erklären lassen, phantastische Dinge eben, die die Logik der Welt aushebeln. Da mischt sich z.B. das Handy mit Nachrichten eines Alles- und Besserwissers in das Leben des Protagonisten ein, gibt ihm wie ein guter Freund sinnlose Tipps, meldet sich vorlaut und ungefragt zu Wort und schweigt, wenn Wunderlich wirklich mal was wissen will. Wunderlich ist ein Mann ohne Eigenschaften und ohne Ausstrahlung, ein Verlorener in der Welt der Effektivität und des Vorankommens. Ausgerechnet dieser Wunderlich, den Marion Brasch mit großer Sympathie und Wärme zeichnet, gerät in den Kuddelmuddel dieser absurden, dieser wunderlichen Welt.
Auf der Zugreise, die Wunderlich antritt, um Abstand vom Unglück seiner Liebe zu kriegen, wird er wegen eines abgelaufenen Ausweises an einer Station ausgesetzt, in der schon lange keine ICE-Zügen mehr angehalten haben. Erst im Laufe der Lektüre stellt sich heraus, dass er eine Mauer durchbrochen zu haben scheint und in einer Art Parallelwelt gelandet ist, in der ein in der Nacht schimmerndes Blauharz Wunden heilt und partiell Erinnerungen löscht. Er trifft einen Alkoholiker, der in einem verfallenen Haus wohnt, plötzlich verschwindet und auf dessen Suche er sich begibt. Es beginnt eine zarte Romanze mit einer Frau aus einem Wohnwagen mit einem dunklen Geheimnis. Ein kleines Universum, kaum zu unterscheiden von der wirklichen Welt, hat sich da in einem verstaubten Winkel der Geschichte niedergelassen, vergessen und abgenabelt von der anderen Welt, aus der Wunderlich gekommen ist. Ein bisschen sieht diese Parallelwelt wie die DDR auf dem Lande aus, abseits der Paraden und Erfolgsparolen, also dort, wo Menschen, die nicht ins System passten oder vielleicht auch nicht passen wollten, ihre Nischenexistenz gefunden haben und ein Leben lebten, in dem sie nicht belästigt wurden. Wunderlich ist fasziniert von dieser Szene, aber er will auch nicht seinen Plan aufgeben, zum Meer zu reisen. Das hat er sich vorgenommen. Mit einer Draisine, einem alten Fortbewegungsmittel auf Schienen, das Buster Keaton in einem Film verewigte und das wieder in »Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand« wieder auftauchte, kehrt er in die wirkliche Welt zurück. Die ist ihm jedoch fremd geworden. Er will wieder in das verlassene Paradies zurück. Aber es hat sich aufgelöst. Das Dorf existiert noch, aber die Menschen existieren nicht mehr. Und auch das Handy spricht nicht mehr oder nur noch selten.
Das hört sich vielleicht etwas nostalgisch an, und vermutlich ist der Roman das auch. Vorausgesetzt ich liege mit der Interpretation nicht völlig daneben. Aber gegen ein bisschen Nostalgie ist ja auch nichts einzuwenden, jedenfalls wenn sie in einem Roman vorkommt. Vor allem aber ist der Roman leicht und unbeschwert. Ein Sommermärchen, in das man versinkt und dabei von einem unaufdringlichen feinen Humor weggespült wird. Und das alles passt wunderbar zusammen. Und mehr kann man von einem Buch nicht verlangen. Ein Roman, der es sofort in meine Top-Ten geschafft hat. Und zwar auf einen der vorderen Plätze.

Marion Brasch, »Wunderlich fährt nach Norden«, Roman, S. Fischer, gebunden, 286 Seiten, 19.99 Euro

Nachruf auf Horst Tomayer

Mit Harry Rowohlt, Fritz Tietz und Hartmut El Kurdi saß ich im Sommer 2004 im Foyer eines Düsseldorfer Hotels. Harry Rowohlt erzählte eine Episode nach der anderen, während wir auf den 5. Mann warteten, auf Horst Tomayer, um zusammen zum Veranstaltungsort zakk zu fahren, wo wir aus dem Buch »Auf Lesereise« lesen wollten. Schließlich kam Tomayer ins Hotel: Mit Fahrradhose. Das Fahrrad geschultert. Er war von Hamburg nach Düsseldorf mit dem Fahrrad gefahren. Da war er bereits 65. Ich war schwer beeindruckt. Es ging dann noch weiter nach Bonn und Duisburg. Wir mit dem Zug. Tomayer mit dem Fahrrad. Auch als ich ihn zum ersten Mal nach Berlin in meinen »Club der letzten Gerechten« eingeladen hatte, kam er mit dem Fahrrad.
Zusammen mit ihm auf der Bühne zu sein war ein großes Vergnügen. »Ihr habt das Zeug zu mehr als nur Publikum«, sagte er am Schluss, fotografierte es und hatte sichtlich keine Lust aufzuhören. Das Publikum kam sich häufig vor wie bei einem Orkan, der unerwartet über sie hereingebrochen war. Tomayers Gedichte beeindruckten die Leute, aber sie waren häufig eher befremdet und verunsichert als angetan. Im Literaturbetrieb blieb er ein Fremder, er war nicht preiswürdig, und das muss man als Auszeichnung verstehen. Seine Gedichte und Artikel und Briefe waren zu absurd, hintergründig und verrückt, also viel zu genial, um einfach konsumiert zu werden. Seit dreißig Jahren schrieb er für Konkret »Tomayers ehrliches Tagebuch«, das in der Zeitschrift wie ein Fremdkörper wirkte, denn ich glaube, dass die Linke nie wusste, was das mit Tomayer eigentlich sollte, was es mit ihm eigentlich auf sich hatte.
Thomas Brasch hat Tomayer einmal als »Journalist« beschimpft, woraufhin Tomayer »Das Lied vom kleinen Glück des Kleinschriftsteller« dichtete, in dem er sich beschuldigt, »nie einen Schlüsselroman über Kafkas ›Schloß‹« geschrieben zu haben. Alles, was er zustande brachte, und das war listiges understatement ebenso wie reflexive Bescheidenheit und Zerknirschung: »Höchstens was Beiträgliches in einer Anthologie, Fünfminutenfürze fürs Radio, Telefonate in konkret, Ein Vierzeiler auf ‘nem Poster, ein Dialog fürs Kabarett, Das ist das Höchste der Sprachgefühle, mehr ist nicht drinnen.«
An Sprachgefühl hatte Tomayer jedoch weit mehr als die zahlreichen Schriftsteller zu bieten, die sich im Literaturbetrieb einen Preis nach dem anderen zuschustern. Auf die Idee, sich wie Peter Wawerzinek darüber zu beklagen, nicht nach seiner Unterschrift gefragt worden zu sein auf einer Erklärung gegen die NSA und damit als Schriftsteller 2. Klasse abgestempelt zu werden, auf diese Idee hätte auch Tomayer kommen können. Im Unterschied zu Wawerzinek hätte sich Tomayer über die Unterschriftsteller lustig gemacht.
Am Freitag, den 13. Dezember, ist der »weise Poet der Spelunke« (Rayk Wieland) an den Folgen einer im Herbst diagnostizierten Krebserkrankung gestorben. Es wird keine lustigen Faxe mehr geben und keine überraschenden Anrufe, die ich so liebte.

Fotos von einem untergegangenen Kontinent

Als der Bildband »Nächtliches Paris« 1932 erschien, machte es den Autor Brassaï in kürzester Zeit berühmt. Viele Fotos, wie das von der 70jährigen Prostituierten „Bijou“ in einer Bar in Montparnasse sind seither fest im kollektiven Gedächtnis nicht nur der Franzosen eingeschrieben, denn Paris war in den dreißiger Jahren ein Ort mit einer großer Anziehungskraft auf der ganzen Welt. Und Brassaï zeigte Paris zum ersten Mal von einer Seite, die nichts mit dem touristischen Blick auf die Stadt zu tun hatte und gerade deshalb die Betrachter faszinierte, denn die Fotos machten das verrufene und das in versteckten Winkeln verborgene Paris sichtbar, ein Paris, wie es selbst die meisten Pariser nicht kannten. Clochards unter der Brücke, Bordelle in der Passage de Clichy, den von Clochards bevölkerten Säulengang der Börse, die Markthallen, Fotos, die ihren Zauber durch Menschen entfalten, über die sich in Anlehnung an ein lateinischen Palindrom sagen ließe, sie irren des nachts im Kreis umher und werden vom Feuer verzehrt.
„Paris de nuit“ erlebte zahlreiche Neuauflagen. 1935 erschien ein Nachfolgeband mit nächtlichen Fotos mit dem Titel „Voluptés de Paris“, der allerdings von Brassaï abgelehnt wurde, weil der Verleger ohne Absprache mit dem Autor das Buch in reißerischem Ton anpries. Nach langer Vorbereitungszeit, die nicht zuletzt der prüden Moral in der Öffentlichkeit geschuldet war, kamm dann »Le Paris secret des années 30« heraus und wurde schnell ein internationaler Erfolg. Inzwischen wurden von der Witwe Brassaï Teile des Nachlasses dem französischen Staat vermacht und gelangten ins Centre Pompidou, ein weiterer Teil wurde versteigert. Gallimard beauftragte Sylvie Aubenas und Quentin Bajac mit der Herausgabe eines Buches, das die Entstehung der Nachtbilder Brassaïs und die Editionsgeschichte seiner Bücher beleuchtet, wobei den Herausgebern der Zugang zum Brassaï-Archiv aus ungenannten Gründen verwehrt blieb. Unter dem Titel »Flaneur durch das nächtliche Paris« ist das Buch nun auch auf deutsch bei Schirmer/Mosel ion toller Aufmachung erschienen und enthält neben den Fotos aus den drei Bildbänden (bis auf die Aufnahmen aus den Opiumhöhlen, die Brassaï nicht veröffentlicht sehen wollte) auch bislang unbekannte Fotos. Die Editionsgeschichte der Herausgeber ist zwar etwas bieder und langatmig geraten, aber durch das Fotomaterial wird man mehr als entschädigt.
Klaus Bittermann

Sylvie Aubenas & Quentin Bajac, „Brassaï. Flaneur durch das nächtliche Paris“, übersetzt aus dem Französischen von Matthias Wolf, Schirmer/Mosel 2013

Leben und Sterben in New York. Joseph Mitchells Reportagen über das Strandgut einer Metropole

New York ist ein mythologischer Ort, ein Ort der Sehnsucht und diffusen Erwartung, ein Ort, den man bereits kennt, obwohl man vielleicht noch nie dagewesen ist, weil das Kino immer schon große Geschichten über diese Stadt erzählte. New York ist zwar nicht mehr die Stadt Nummer eins auf der Welt, aber sie war es mal, und je weiter man das Rad der Zeit zurückdreht, desto faszinierender erscheint die Metropole.
Joseph Mitchell, der 1929 mit 21 Jahren nach New York ging, um Journalist zu werden, hat die Stadt auf eine ganz eigene Art erforscht. Als Nachtreporter der Herald Tribune berichtete er über die alltäglichen Katastrophen einer Großstadt, bis er schließlich bei The World-Telegram anheuerte, um Interviews und Reportagen zu machen. Menschen, denen er nicht gerne zuhörte, waren »Damen der besseren Gesellschaft, Wirtschaftskapitäne, berühmte Schriftsteller, Priester, Filmschauspieler (mit Ausnahme von W.C. Fields) und alle Schauspielerinnen unter fünfunddreißig. Die interessantesten Menschen sind für mich Ethnologen, Bauern, Prostituierte und ab und zu ein Barmann.«
Joseph Mitchell kommt zu Gute, dass er gerne einfach nur das Treiben um sich herum beobachtet und zuhört. Er beschreibt den mühsamen und harten Job der Burlesque-Tänzerinnen, die es sich nicht erlauben können, bei der Arbeit betrunken zu sein, weil sonst ganz schnell »die Vereinigung der Frauen Gegen Alles« über den Intendanten herfallen würde, er spricht mit Mr. Burger, der als Broadway-Promoter »Sensationen wie Verwandte ermordeter Verbrecher, Ballontänzerinnen und indische Gedankenleser als Vaudeville-Nummern bucht«. Er sieht der 19-jährigen Jan Marsh zu, die dort anfängt, wo der normale Striptease aufhört. Sie zieht sich an und ist davon überzeugt, mit ihrer Nummer »dem Stripteaserummel den Garaus« zu machen und ihrem Land einen großen Dienst zu erweisen.
Joseph Mitchell kommt immer direkt zur Sache. Schon nach dem ersten Satz befindet man sich mitten in einer verrückten Geschichte, die sofort Neugier und Interesse weckt. »Die betörende, gertenschlanke Sally Rand, Tochter eines Mais-Farmers in Missouri, die während ihrer stürmischen Karriere als erste Fächertänzerin Amerikas Gefängnisaufenthalte, Peitschenhiebe und ein Schicksal schlimmer als der Tod erleiden musste, saß in ihrer schwarzsilbernen Garderobe im Brooklyn Paramount Theatre auf einem Diwan und rollte langsam die hautfarbenen Strümpfe von ihren berühmten Beinen.« Und dann erfährt man alles, was es mit dem Fächertanz auf sich hat, und zwar von Mr. L. Sittenberg, der jährlich 650 Pfund Straußenfedern von Kapstadt importieren lässt, mit denen die Tänzerinnen formal gesehen ihre Nacktheit bedecken. Als die Sittenpolizei 1930 zum ersten Mal dagegen einschritt machte sie den Fächertanz unfreiwillig populär, denn die Verhaftung von Sally Rand, der berühmtesten Fächertänzerin, ließ die Nachfrage nach Straußenfedern in die Höhe schnellen.
Bei Joseph Mitchell taucht man tief in eine fremde, absonderliche Welt ein, die es schon lange nicht mehr gibt, verdrängt vom Fortschritt, untergegangen im Brodeln der ständigen Veränderungen. Es ist die Zeit der großen Depression. Mitchell schafft mit seinem klaren, einfachen und dennoch sehr eleganten journalistischen Stil eine Atmosphäre, die einen sofort in ihren Bann zieht. Man würde gern mit dem stadtbekannten Anarchisten und immer elegant gekleideten Carlo Tresca am schiefen Tresen einer heruntergekommen Bar stehen und mit dem »dienstältesten politischen Flüchtling der Stadt«, dem kämpferischen Redakteur, Mitstreiter der »dicken« Emma Goldmann und persönlichen Feind von Mussolini plaudern.
Mit seinem investigativen Journalismus war er eine Art Vorläufer von Schriftstellern wie Truman Capote, Tom Wolfe oder Jane Kramer. Die letzten 30 Jahre vor seinem Tod 1996 jedoch verstummte er. Er suchte zwar jeden Tag sein Büro im New Yorker auf, aber niemand wusste genau zu sagen, was er eigentlich tat. Geblieben aber sind seine frühen Arbeiten, die im nunmehr dritten Reportageband »New York Reporter« auch auf deutsch vorliegen, in dem wieder die Magie New Yorks aufblitzt, weil Mitchell die Gestrandeten, Exzentriker und Spinner zu Wort kommen lässt und sie mit großer Empathie zum Leben erweckt.

Joseph Mitchell »New York Reporter. Aus der größten Stadt der Welt«, aus dem amerikanischen Englisch von Sven Koch und Andrea Stumpf, Diaphanes, Zürich-Berlin 2013, 344 Seiten, 22,95 Euro